🐲 Mode De Vie Des Artistes En Marge De La Société Je trouve que vous vous trompez.

La résistance aux règles académiques de l’Académie des beaux-arts 1 G. Monnier, L’Art et ses institutions en France, De la révolution à nos jours, p. 61. 1Les artistes de la fin du xixe siècle les plus avancés, précurseurs d’un art qui s’interroge sur lui-même, sur sa nature, son rôle et sa destination, sont liés au concept de modernité qui émerge, dès 1850, pour désigner les grands changements survenus après les révolutions technique et industrielle. La modernité est alors perçue, par les théoriciens d’une avant-garde balbutiante, comme la manifestation d’un mode de pensée, de vie et de création, basé sur le changement, et non plus sur les traditions anciennes d’une institution. L’Académie des beaux-arts, membre de l’Institut de France, créée le 21 mars 1816, entend, en effet, perpétuer les principes esthétiques des Académies royales de peinture et de sculpture fondées à Paris en 1648. Sous son égide, les écoles d’art dispensent aux élèves une formation scientifique géométrie, anatomie et perspective et humaine histoire et philosophie, et leur enseignent les techniques et les savoir-faire nécessaires à l’élaboration d’une œuvre. Elles transmettent les diktats d’une culture classique, attachée à la recherche de l’idéal du beau et de l’essence éternelle des choses, que les artistes suivent pour produire l’art des salons officiels, obtenir des commandes publiques, et s’attirer les faveurs d’une clientèle fortunée1. 2En 1863, toutefois, un vent de révolte souffle chez les artistes parisiens, car le jury du Salon de peinture et de sculpture, désigné par les membres de l’Académie, refuse plus de 3 000 œuvres sur les 5 000 envoyées à l’institution. Les postulants exclus, dont Antoine Chintreuil 1814-1873 ou Édouard Manet 1832-1883, critiquent vigoureusement l’intransigeance des membres du jury du Salon et réclament un lieu d’exposition pour montrer leurs œuvres au public parisien. Informé du conflit, l’Empereur Napoléon III décide de financer une exposition des Refusés », qui doit se tenir au Palais de l’Industrie à Paris. Cet évènement obtient un certain succès, malgré la polémique née de la présentation d’un tableau provocateur, Le Déjeuner sur l’herbe de Manet, qui met sur le devant de la scène la question de l’émancipation des peintres. 3De ce fait, trop conscients des limites qui leur sont imposées, nombre d’artistes décident de se former dans des ateliers privés, dont l’enseignement est moins conventionnel que celui des Beaux-Arts, dans le but d’affirmer leur talent. C’est le cas du jeune Paul Cézanne, qui a échoué au concours d’entrée de l’École des beaux-arts de Paris, en 1861, en raison d’un tempérament coloriste jugé excessif, et qui va suivre les cours de l’Académie de Charles Suisse, en 1862, où il rencontre Alfred Sisley 1839-1899, Camille Pissarro 1830-1903, Claude Monet 1840-1926 et Auguste Renoir 1841-1919. Ces derniers refusent les règles académiques et veulent baser les principes de leur création sur leur sensibilité, s’emparer de sujets déclarés jusqu’alors triviaux. Enfin, ils s’intéressent à la nature d’une façon plus libre que leurs aînés, cherchant à transcrire les variations de la lumière, la fluidité des formes, pour animer leurs tableaux, suivant les postulats des peintres installés à Barbizon, à partir de 1850. Paul Cézanne 1839-1906, face à la Sainte-Victoire, contre l’art des bourgeois 4Pour donner plus de force à son travail, Cézanne écarte les teintes sombres et les nuances trop lisses, façonne un modelé qui lui est propre, constitué de touches divisées, susceptibles de traduire la richesse de sa perception, comme de révéler les aspects les plus secrets de la nature. Une peinture jaillie de l’intérieur, stimulante, celle des tripes », totalement désavouée par l’Académie des beaux-arts, voit ainsi le jour. Paul Cézanne cherche, à tâtons, un art solide, équilibré, structuré, porteurs de valeurs stables, universelles. Des années s’écoulent avant que le style cézanien ne s’affirme. Certes, l’artiste a toujours recours aux lois plastiques qui sous-tendent toute œuvre d’art, comme la loi de contraste des formes et des couleurs, la loi de composition et de représentation du sujet, mais il veut les utiliser autrement pour découvrir la vraie nature de la peinture et lui conférer une structure durable. Cézanne côtoie Pissarro et Armand Guillaumin 1841-1927 et participe, le 27 décembre 1873, à la fondation de la Société anonyme coopérative des artistes-peintres avec Edgar Degas 1834-1917, Monet et Renoir. Lors de la première exposition impressionniste de 1874, chez le photographe Nadar 1829-1910, le public réserve un accueil peu encourageant, voire scandalisé, aux toiles de Cézanne qui, dès lors, déserte de plus en plus souvent la capitale. 5À partir de 1876, il se réfugie dans le Midi, et séjourne à L’Estaque, petit port environné d’une nature encore préservée, où il peint des tableaux pour son ami Victor Chocquet 1821-1891. Ainsi, la plupart des œuvres qui sont montrées à la troisième manifestation du groupe impressionniste, en 1877, ont été exécutées à L’Estaque. Le public est toujours hostile à l’art de Cézanne, jugé malhabile, brutal, mais l’artiste s’obstine dans ses recherches. À Paris, il peint un portrait, qui, plus tard, sera considéré comme l’un de ses chefs-d’œuvre, Madame Cézanne à la robe bleue, qui détonne par une gamme de tons bleus très poussée, mais aussi par une déclinaison de verts remarquables. Cézanne se voit comme l’artisan d’un art nouveau qui rejette toute convention bourgeoise, toute concession aux effets » à la mode, et c’est dans une tenue d’ouvrier, cotte bleue et veste de toile blanche couverte de taches de peinture, qu’il travaille. En 1881 et 1882, l’artiste s’installe avec sa famille, à Pontoise, près de Pissarro, avec lequel il découvre les nouvelles théories de la couleur, celles du chimiste français Eugène-Michel Chevreul 1786-1889 et du physicien américain Ogden Rood 1831-1902, qui nourrissent sa réflexion. Cette même année, il est admis au Salon, se déclarant l’élève d’Antoine Guillemet 1841-1918 de l’école de Barbizon, mais il poursuit sa quête, de plus en plus solitaire. Il peint, désormais, en appliquant des touches juxtaposées, et accentue la technique du clair-obscur pour obtenir des effets descriptifs forts sur ses toiles. Les paysages sont construits par plans successifs, suivant une perspective aérienne, déjà utilisée par les impressionnistes, et constitués d’une succession de traits et de lignes disjointes, qui décrivent de façon de plus en plus synthétique les objets ou les figures. En 1883, Cézanne en sait assez pour suivre, seul, son chemin, et il décide de rentrer chez lui, en Provence, pour pousser plus loin ses investigations, dans l’atelier de la demeure familiale. L’artiste développe sa technique en travaillant essentiellement sur le motif pour saisir la beauté des paysages nimbés de soleil et transcrire le sens profond de leur nature. Viscéralement attaché à ses racines, il aime étudier sans relâche ses sujets, en pleine campagne, dans la solitude des paysages méditerranéens d’une austère beauté, près des carrières de Bibémus, du château de Vauvenargues ou dans le village du Tholonet. 2 A. Lhote, Catalogue de l’exposition L’influence de Cézanne, 1908-1911, 1947, p. 5. 6En 1886, l’artiste s’installe pour un an, à Gardanne, avec sa famille, où il commence une série de peintures sur la Sainte-Victoire qu’il représente comme sujet à part entière, et de façon récurrente, dans plus de quatre-vingts œuvres, développant un style de plus en plus épuré. La montagne provençale, rattachée dans son histoire géologique, aussi bien à l’ancienne chaîne pyrénéenne, qu’à celle des Alpes occidentales, devient le cadre d’un laboratoire de recherche. Il ne s’agit pas, pour Cézanne, de s’épancher sur une nature complice », mais de capter ses qualités intrinsèques, son pouvoir à exprimer une énergie, à stimuler l’imaginaire, pour la transcender. La tradition académique considère alors l’observation personnelle et sensible de la nature comme inférieure à l’expérience intellectuelle, alors qu’elle permet aux premiers artistes de l’art moderne de trouver un support d’expression solide et varié2. 7La peinture de Cézanne suscite jusqu’en 1887, à Paris, les railleries de détracteurs qui parlent de visions cauchemardesques » et autres atrocités à l’huile ». Puis, grâce aux collectionneurs éclairés et à des critiques indépendants, grâce au soutien de marchands d’art comme Ambroise Vollard 1866-1939 et Durand-Ruel 1831-1922, elle finit par obtenir un vrai succès. En 1888, une série d’articles mentionnent son œuvre en termes flatteurs et il est admis à l’exposition de l’Art français pour l’Exposition universelle de Paris de 1889. Cézanne commence à être reconnu et apprécié pour son audace picturale, la solidité de ses compositions, enfin, sa touche incomparable. Il peut, dès lors, vivre de son art, mais il est déjà malade, et effectue des cures pour se soigner. En 1906, alors qu’il est installé sur le motif, l’artiste prend froid et contracte une pneumonie, dont il ne se remet pas. Il meurt le 22 octobre, chez lui, en Provence. 8À Paris, le monde de l’art est en deuil et lui rend hommage en organisant, au Grand Palais, pour le Salon d’automne de 1907, une grande rétrospective de ses œuvres. Le public découvre ses baigneuses, ses natures mortes, ses portraits, ainsi que les paysages de la Sainte-Victoire, et salue le talent et la ténacité du peintre. Pour tous, il est clair, qu’après Cézanne, l’art ne sera plus le même car l’héritage pictural que le maître d’Aix transmet, met à rude épreuve ses anciens fondements. La montagne Sainte-Victoire devient, dès lors, l’emblème de la volonté de l’artiste, tout debout contre l’ordre établi, de rénover l’art, car elle a été le refuge de celui qui, en marge d’une société étriquée et des dogmes de l’Académie des beaux-arts, a voulu se modifier lui-même, en profondeur, pour découvrir la vérité de la peinture. Henri Matisse 1869-1954, les fauves à Collioure de la dynamite au pied des Albères 9En 1905, Henri Matisse 1869-1954, lui aussi, cherche la tranquillité, près de la montagne, pour entamer une longue méditation sur la couleur et s’affranchir des postulats de la peinture académique, encore pesants, malgré les défis lancés par les peintres postimpressionnistes, dans des toiles-manifeste. Matisse éprouve bien des difficultés à exprimer son propre tempérament de peintre et à se libérer du cadre, encore rigide, des enseignements qu’il a reçus. Tout d’abord, à Bohain, dans le Nord, puis à l’École des Arts Décoratifs de Paris, enfin, en 1895, à l’École des beaux-arts, dans l’atelier de Gustave Moreau 1826-1898. Le maître symboliste encourage ses élèves à penser leur peinture, à la rêver, au-delà d’une virtuosité technique, à dépasser leurs propres limites. Toutefois, après son apprentissage, Matisse décide de suivre les cours de l’Académie de la Grande Chaumière, dans l’atelier d’Eugène Carrière 1849-1906, où il rencontre André Derain 1880-1954, qui lui présente Maurice de Vlaminck 1876-1958. Tous entretiennent une passion pour la peinture cézanienne. 10L’artiste est déjà un peintre reconnu lorsqu’il arrive à Collioure. En effet, en 1896, ses toiles ont été exposées au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts, dont il est devenu membre associé, sur proposition de Pierre Puvis de Chavannes 1824-1898. Cette fonction lui a permis de montrer, sans passer par un jury, un art expressif, qui s’inscrit dans l’air du temps. Matisse s’intéresse, en effet, à la peinture de son époque les impressionnistes, qu’il découvre au musée du Luxembourg en 1897, et les pointillistes qui exercent une grande influence sur son travail, grâce au traité du peintre Paul Signac 1863-1935 de 1899, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme. Les œuvres qu’il présente au Salon des indépendants de 1901, puis à la première édition du Salon d’automne de 1903, en témoignent, tout comme celles qui figurent chez Vollard, lors de la première exposition que le marchand consacre à l’artiste en 1904. L’été suivant, à Collioure, Matisse trouve le cadre idéal pour mener ses recherches la mer, face à lui, juste à quelques mètres de la maison de pêcheur qu’il a louée, et la montagne, la chaîne majestueuse des Albères, enserrant le petit port, offrent un spectacle stimulant. Les rochers, les collines, les bateaux, les petites chapelles environnantes, constituent des sujets de choix, qu’il traite avec talent. 11Rejoint par le jeune André Derain durant l’été, qui arrive avec de nouvelles idées, il s’attelle à l’élaboration d’un langage original, qui va peu à peu se démarquer de la peinture pointilliste qu’il a pratiquée, l’été précédent, aux côtés de Paul Signac, à Saint-Tropez. Les artistes exécutent ainsi, grâce à une collaboration quotidienne, des œuvres emplies de soleil, aux forts contrastes, dynamisant des plans de couleur pure, qui feront sensation au Salon d’automne de Paris, en 1905, dans la cage aux Fauves. Le travail novateur de Matisse, développé dans des toiles telles que La femme au chapeau, ou Intérieur à Collioure, aboutissant à la disparition des références au réel, par la déformation des lignes et l’élaboration de plans de plus en plus autonomes, rompt avec les conventions classiques de représentation. Matisse propose une peinture qui entame le concept de l’art comme esthétique plaisante, loin d’un idéal de beauté préétabli, dans des compositions régies par l’émotion. Près de la montagne, il parvient à redéfinir l’acte pictural, en harmonisant ses sentiments à d’autres systèmes de représentation. Aux côtés de Derain, véritable théoricien de la couleur, il est plus réceptif au fait plastique pur et s’engage dans une nouvelle voie chromatique. 3 P. Schneider, Matisse, p. 45. 12Grâce à une réflexion poussée, les artistes ordonnent et équilibrent des zones de couleurs franches, parfois explosives, comme de la dynamite, dans leurs toiles, renonçant aux lois classiques de l’optique. Ils parviennent à accroître la conscience de la réalité matérielle du tableau pour demeurer au plus près de la vie immédiate d’un monde lumineux, fort et dense. Les peintres parisiens abandonnent le ton local pour passer aux tons non réalistes, en ayant recours aux aplats, et mettent fin à la peinture illusionniste. Le sujet est traité comme un instantané, et s’impose dans une vision lyrique du monde avec une sensibilité qui n’exclut pas la dissonance. Tout un système d’équivalence triomphe du chaos lumineux et permet de restituer l’essence de chaque chose. L’acte pictural se charge d’une spiritualité nourrie par la matière et la couleur, fruit d’une méditation éclairée sur le monde. L’artiste effectue plusieurs séjours fructueux à Collioure jusqu’à la guerre, où il rencontre le sculpteur Maillol travaillant non loin, à Banuyls-sur-Mer3. Cézanne recommandait aux artistes d’aiguiser leur vision face à la nature et d’observer les moindres détails avec leur propre sensibilité, afin que la peinture demeure un art vivant, qu’elle ne décline pas en se perdant dans la peinture des générations précédentes. Tel fut le but de Matisse, mais aussi celui de Picasso, tout au long des divers séjours qu’il effectua près de la montagne, milieu naturel riche et poétique, qui allait inspirer le peintre et l’amener vers le cubisme. Pablo Picasso 1881-1973, la naissance d’un cubisme radical dans les Pyrénées 13Pour les artistes en quête d’authenticité, comme Cézanne, puis Matisse, la montagne constitua en effet, un ancrage moral et esthétique face aux préceptes dominants des anciennes académies, et devint le symbole de leur résistance aux institutions. Ce fut le cas, aussi, au tout début du siècle, pour le peintre Pablo Picasso, qui remit en cause l’enseignement des écoles, dès qu’il eut conscience de leurs limites et effectua plusieurs séjours près des montagnes. Fils d’un professeur d’art, Picasso reçut une formation artistique classique dès son enfance, avant de suivre, en 1896, les cours de l’école des beaux-arts de Barcelone, puis ceux de la Llonja, où son père enseignait. L’année suivante, à seize ans, il réussit le concours d’entrée de l’Académie royale de San Fernando, et fut admis à l’école des beaux-arts de Madrid, la plus prestigieuse d’Espagne, où bien des artistes renommés avaient séjourné. Toutefois, le jeune homme ne poursuivit pas son enseignement à San Fernando, qu’il trouvait trop contraignant, et qui ne lui permettait pas de suivre son propre tempérament. 14Aussi, retourna-t-il à Barcelone, en 1898, pour travailler seul, mais il tomba malade. Il effectua sa convalescence à Horta de Sant Joan, le village de son ami Manuel Pallarès 1876-1974, situé près de la ville de Tarragone, où il partagea la vie des paysans. Ce séjour de quelques mois fut, pour l’artiste, une véritable révélation. La présence de la montagne, la Santa Barbara, le contact quotidien avec la nature, et un mode de vie campagnard, rustique, l’enthousiasma. Des visions puissantes, capables de nourrir son imaginaire, stimulèrent sa création, pendant de longues années. Plus tard, l’artiste se plaira à répéter 4 R. Maillard et F. Elgar, Picasso, étude de l’œuvre et étude biographique, p. 3. Tout ce que je sais, je l’ai appris dans le village de » 15En avril 1899, de retour à Barcelone, Picasso, fréquente le cabaret Els Quatre Gats, lieu de convivialité bohème, où les artistes peuvent exposer leurs œuvres, échanger leurs points de vue sur l’art. Là, il retrouve Miguel Utrillo 1883-1955, Carlos Casagemas 1880-1901, Ricardo Opisso 1880-1966, Julio Gonzalez 1876-1942, se lie d’amitié avec le poète Jaime Sabartès 1881-1968 qui deviendra son secrétaire particulier et expose quelques œuvres en 1900. 16Picasso, aimait le pays de sa jeunesse, la Catalogne, mais il savait que ce serait une chance de le quitter pour parfaire sa formation et étudier les grands maîtres de la peinture à Paris, destination obligatoire pour tout peintre qui avait de l’ambition. Plusieurs séjours dans la capitale l’aidèrent à préciser son orientation et ses choix esthétiques. À la période bleue, triste et dure, succéda la période rose, nostalgique et déliquescente, qui trouva un public de connaisseurs et d’amateurs, le succès fut vite au rendez-vous. Cependant, pour faire partie des maîtres les plus doués de sa génération, l’artiste devait élaborer un nouveau langage et la tâche était ardue. En 1905, il fut chargé de faire le portrait de Gertrude Stein 1874-1946, une poétesse américaine qui soutenait le jeune Catalan et il lui fallait se démarquer de son principal rival, Matisse, pour satisfaire son mécène. Pour se lancer dans de nouvelles expérimentations, il chercha à regagner son pays afin de s’immerger dans un monde qui l’avait fortement inspiré, quelques années auparavant, celui de la montagne, et aller au-delà de ce que les écoles lui avaient appris. 17Picasso partageait avec Matisse, Derain, Georges Braque 1882-1963 et d’autres artistes de sa génération, un vif sentiment d’admiration pour Cézanne et son œuvre. Il voulait, comme lui, rester au contact de son pays natal, pour se fortifier et progresser. À l’instar du maître d’Aix, il éprouvait ce sentiment qu’ont les Méditerranéens que leur terre est celle des dieux, où sont nées les grandes mythologies, et qu’elle constitue pour les créateurs une source d’inspiration inépuisable. Comme Cézanne, il pensait qu’il fallait s’éloigner du monde artistique parisien pour s’imprégner d’une nature non domestiquée par l’homme, afin de révéler la vérité de la peinture. 18Pour rénover son art, Picasso effectue alors, durant l’été 1906, un séjour en Catalogne, dans un village de montagne très retiré, accessible uniquement à dos de mulet, nommé Gósol. Le massif de Pedraforca, qui ferme de façon imposante la perspective de la petite vallée, offre un spectacle grandiose, comme celui de la Sainte-Victoire, et l’artiste peut aller sur le motif pour capturer des images. La volonté du peintre de produire un art différent est autant soutenue par la quête d’un retour à la nature et aux racines, prôné par Cézanne, que par la recherche de nouvelles références puisées dans l’art de Gauguin 1848-1903, le Greco ou encore empruntées à l’art roman et ibérique local. Le travail effectué à Gósol a un impact majeur sur l’œuvre de Picasso puisqu’il débouche sur l’achèvement du Portrait de Gertrude Stein, qui présente des inventions sans précédent, comme la réduction du visage humain à son masque, marquant un jalon dans l’histoire du portrait. À la suite de ce séjour fécond, naît un chef-d’œuvre, Les Demoiselles d’Avignon dont l’angulosité des volumes annonce le premier cubisme. 5 Fernande Olivier 1881-1966, de son vrai nom, Amélie Lang, compagne de l’artiste de 1904 à 1912. ... 19En 1909, grâce à la vente de toiles, l’artiste effectue un autre séjour en Espagne. Il gagne Horta de Sant Joan, où il avait séjourné dans sa jeunesse, à la suite d’une maladie, chez son ami Pallarès. Tout près de la montagne Santa Barbara, il réalise des œuvres remarquables comme Usines à Horta, le Réservoir de Horta de Sant Joan, ou encore des portraits de Fernande5, au cou-montagne », qui poussent toujours plus loin les postulats cézanniens. L’artiste élabore une nouvelle syntaxe, bouleversant les principes classiques de perspective et de modelé, basée sur un système rythmé de formes et de couleurs, définissant le cubisme analytique. Picasso est alors reconnu comme un artiste et il veut approfondir ses recherches. Il effectue alors un troisième séjour près de la montagne, durant l’été 1910, dans un petit port du Cap de Creus, Cadaquès, où il s’établit avec sa compagne Fernande. Il veut aller jusqu’au bout de sa démarche, ne faire aucune concession au naturalisme pour rompre définitivement avec les règles de représentation illusionniste académique. Il exécute alors des œuvres frôlant l’abstraction, telles que Guitariste, ou encore Port de Cadaquès, qui mènent à un cubisme conceptualisé, mental. Bien qu’entouré de montagnes, de sujets marins fortement évocateurs, le réel disparaît. La présence d’André Derain, l’ancien collaborateur de Matisse à Collioure, le conforte dans sa démarche. 6 Eva Gouel 1885-1915, née Marcelle Humbert, chorégraphe et modèle de Picasso de 1911 à 1915. 20De 1911 à 1914, Picasso revient à la montagne, effectuant plusieurs séjours à Céret, en Catalogne du nord. Au pied du Pic de Fontfrède, montagne marquant la frontière avec l’Espagne, l’artiste connaît une période de grande effervescence, aux côtés des peintres cubistes Braque, Auguste Herbin 1882-1960 et Juan Gris 1887-1927. Des œuvres novatrices, marquées par une composition pyramidale, rappelant la montagne, comme L’Indépendant, de plus en plus élaborées, voient alors le jour. En 1912, à la suite d’aléas sentimentaux, il effectue, enfin, un séjour en Provence avec sa nouvelle compagne Eva6. À Sorgues, près du Mont Ventoux, il agence des formes géométriques pures, et multiplie les expérimentations techniques, dans des compositions inventives, qui aboutissent aux collages et engendrent, comme le voulait Cézanne, une nouvelle réflexion sur la nature de l’art. Les séjours près de la montagne ont marqué la production de Picasso de façon éloquente. Les expressionnistes allemands et les Alpes de Bavière, comme un volcan bouillonnant 21En Allemagne aussi, les artistes les plus avancés sont convaincus que les œuvres d’après l’antique ne tiennent plus, et que les arts doivent être natifs de la terre même où leur inspiration se développe, car seule la terre peut les vivifier, apporter des réponses proches de la réalité et des nouvelles considérations esthétiques, philosophiques, sociologiques, culturelles. La montagne, repère majestueux d’un espace et véritable concentré d’une nature originelle, symbolise ce postulat émergeant en Allemagne, valorisant le sentiment d’appartenance à un territoire, à une histoire personnelle et collective. En tant que trait fort du paysage, elle incarne l’identité d’un pays, établie depuis des temps anciens, mais aussi la relation sentimentale de l’homme avec un lieu. Les Alpes de Bavière deviennent ainsi le théâtre d’un renouveau artistique sans précédent. 22Après la mort de Cézanne, le 22 octobre 1906, les peintres installés en Allemagne commencent à s’intéresser aussi au rôle du lieu de création, à la façon dont on peut expérimenter les formes et les couleurs, loin de la ville. Remettant en cause la société industrielle, la pression néfaste de la culture dominante sur l’art, ils veulent réformer leur attitude, leur fonctionnement personnel. Comme le maître d’Aix, ils décident de travailler sur le motif, dans une nature préservée, de côtoyer une population encore liée à la terre, évoluant parmi des formes simples, voire primitives, pour rénover le langage plastique. Outre-Rhin, la montagne, symbole de métamorphoses de grande envergure, assimilée à un volcan bouillonnant, incarnant un désir de liberté et de retour vers les forces et les lois fondamentales de la nature, joue ainsi un rôle important dans le parcours de grands maîtres de la modernité tels que Vassily Kandinsky 1866-1944, Paul Klee 1879-1940, Alexej von Jawlensky 1864-1941 ou encore Frantisek Kupka. Ainsi, à partir de 1908, des artistes quittent la ville de Munich pour passer l’été à Murnau, un village pittoresque de Haute-Bavière, où la lumière est appréciée pour sa subtilité, et où la montagne créée un espace majestueux. Le lieu, exaltant, inspire à plusieurs peintres, dont Kandinsky, Jawlensky, Gabriele Münter 1877-1962 et Marianne von Werefkin 1860-1938, une palette expressive, qui donne vie à de flamboyants paysages. L’image de la montagne, et sa silhouette imposante, est omniprésente dans les œuvres créées à Murnau, et la palette des fauves, qui ont travaillé à Collioure, est reprise avec un sens chromatique éblouissant. De ce contexte particulier naît, en 1911, un mouvement de rénovation tourné vers l’expressionnisme, dirigé par Kandinsky, consolidé par August Macke 1887-1914 et Franz Marc 1880-1916, le Blaue Reiter » le cavalier bleu, qui 7 A. Vezin, L. Vezin, Kandinsky et le Cavalier bleu, p. 223. Vise à montrer, par la diversité des formes représentées, comment le désir intérieur des artistes peut prendre des formes » 23En effet, Vassily Kandinsky 1866-1944 cherche à rénover l’art pour en faire une arme contre la société industrielle, capitaliste, jugée décadente. En 1908, il s’éloigne de Munich, et d’une culture convenue, pour effectuer des séjours à Murnau, avec sa compagne Gabriele Münter. Il s’immerge dans une nature de haute montagne, baignée de lumière, renouant avec un monde simple, et son œuvre commence à se transformer. Une peinture de 1909 intitulée La Montagne bleue résume les recherches de cette période et annonce le tournant pris par l’artiste vers un art plus libre. Le large emploi de la couleur, dans un style expressionniste, et la simplification des formes aboutissent à un traitement non-figuratif du sujet. Ce que Kandinsky appelle le chœur des couleurs », est un vocabulaire coloré, issu de la peinture cubiste et fauve, qui peut se charger d’un fort pouvoir émotionnel et d’une dimension cosmique dynamique. 24L’année suivante, Kandinsky peint sa première œuvre abstraite intitulée, Sans titre, une création spirituelle qui ne procède que de la seule nécessité intérieure de l’artiste, dans le sillage des Improvisations. En 1911, il écrit un traité d’esthétique, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, où il invite le créateur à substituer, à l’apparence visible, la réalité pathétique et invisible de la vie. Il veut ainsi redéfinir l’objectif de l’œuvre d’art 8 V. Kandinski, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, p. 21. Une œuvre d’art n’est pas belle, plaisante, agréable. Elle n’est pas là en raison de son apparence ou de sa forme qui réjouit nos sens. La valeur n’est pas esthétique. Une œuvre est bonne lorsqu’elle est apte à provoquer des vibrations de l’âme, puisque l’art est le langage de l’âme et que c’est le seul. […] L’art peut atteindre son plus haut niveau s’il se dégage de sa situation de subordination vis-à-vis de la nature, s’il peut devenir absolue création et non plus imitation des formes du modèle » 25Jusqu’à la guerre, Kandinsky continue d’inventer des formes conduisant à un langage abstrait qu’il veut révolutionnaire, pour exprimer l’intériorité spirituelle abstraite, en perpétuelle évolution. Dans sa production des années vingt, il combine les formes géométriques et les couleurs pour révéler un monde mystérieux, issu de la musique, ou du cosmos, parfois résumé à une épure. Des tableaux comme Schwarzer Raster 1922, ou Einige Kreise 1926, où son trait s’est solidifié, montrent un lyrisme cérébral. Dans Steroscopic exhibition, les deux triangles aigus bleutés, dynamisant la composition, sont, pour cet artiste cultivé, une sorte de private joke ». 26À partir de 1910, Paul Klee 1879-1940 se rapproche des peintres de la montagne » qui posent de nouvelles problématiques, liées à la nature et à l’objectif de l’art. Comme eux, il est convaincu que la notion d’idéal et de beauté est tout à fait désuète, dépassée. Certes, l’artiste, dont l’œuvre est intuitive, a une personnalité bien affirmée. Refusé à l’Académie des beaux-arts de Munich en 1898, il est dirigé vers l’atelier d’Heinrich Knirr où il étudie le dessin figuratif. En 1900, il est finalement admis aux Beaux-Arts, dans la même classe que Kandinsky, mais à l’instar du jeune artiste russe, il a déjà défini son objectif artistique et il entend peindre selon sa propre conception du monde. Il se rend à Paris en 1912 et découvre chez les marchands l’art des cubes ». Il s’intéresse aux œuvres de Robert Delaunay 1885-1941, Braque, Picasso, et Derain, dépositaires de l’héritage artistique de Paul Cézanne, qui fait l’objet de nombreuses études. Les inventions des pionniers du cubisme et des collages, Picasso et Braque, ont alors atteint tous les cercles d’art et suscité un vif enthousiasme. Le traité rédigé par Jean Metzinger 1883-1956 et Albert Gleizes 1881-1953 en 1912, Du cubisme, a permis de diffuser à l’étranger les principes d’une esthétique qui fait scandale, car elle incite les artistes à refuser toute convention de représentation. L’année suivante, Paul Klee traduit un texte de Robert Delaunay qui l’intéresse particulièrement, De la lumière, et a recours, pour rénover son art, aux principes esthétiques orphistes » développés par les Delaunay, Sonia et Robert, qu’il invite en Allemagne, pour y exposer leurs œuvres. 27En 1914, Klee rejoint le Blaue Reiter », et fonde avec Jawlensky, Kandinsky, Münter et Alexander Kanoldt 1881-1939, un mouvement artistique rénovateur, La Nouvelle Sécession » de Munich. Puis il entreprend un voyage en Tunisie avec ses amis Macke et Louis Moilliet 1880-1962. En avril, avant d’embarquer à Marseille, i1 séjourne à L’Estaque, dans l’intention de photographier le viaduc peint par Cézanne et Braque, qu’il admire. Lorsque la guerre éclate, les artistes doivent trouver refuge dans les pays neutres pour continuer de peindre ou s’engager. Jawlensky et Kandinsky, de nationalité russe, doivent s’exiler. August Macke est tué sur le front de Champagne, le 26 septembre 1914, tout comme Franz Marc, l’ami de toujours, le sera deux ans plus tard à Verdun. Mobilisé, Klee obtient, grâce à son père, d’être affecté dans un régiment de réserve à Munich où il peut encore exercer son art. En cette période, éprouvé par les événements, ses sensations sont intenses et près des montagnes, notamment la Zugspitze, dans le massif du Wetterstein, la production de l’artiste se transforme, marquant un réel tournant stylistique. En 1917, il expose à la galerie Der Sturm de Berlin, et son travail remporte un grand succès. On note que Klee a intégré l’idée de révolution dans son art, ayant pris conscience que l’art moderne est un défi jeté à la culture bourgeoise, avec, pour emblème, le triangle, une forme géométrique universelle, qui figure dans une aquarelle devenue célèbre, Le Niesen, datée de 1915. 28Dans cette œuvre, l’imposante masse pyramidale du Niesen, culminant à 2 563 mètres, est représentée selon les préceptes du maître d’Aix, dans un style qui oscille entre le fauvisme et le cubisme triomphant. La montagne est traitée avec un lavis bleu azur, lui conférant une légèreté métaphysique, résonnant avec les aplats bigarrés, lumineux des arbres, de forme orthogonale. 9 P. Klee, Théorie de l’art moderne, p. 11. 29Paul Klee, qui avait dit je suis Dieu9 », a rempli le ciel d’étoiles scintillantes, côtoyant la lune et le soleil, pour créer une ambiance onirique. L’héritage cubiste est bien présent dans cette belle composition qui est un prélude aux chefs-d’œuvre qui toucheront le public par leur sincérité expressive, comme Senecio, de 1922, ou Château et soleil, de 1928. 10 P. Brullé, Catalogue de l’exposition Frantisek Kupka, 2016. 30De son côté, le peintre tchèque Frantisek Kupka 1871-1957 tisse aussi un lien particulier avec la montagne. Dans une œuvre emblématique, Méditation, 1897 il s’est représenté nu, agenouillé devant un imposant paysage de montagne. L’artiste se pose des questions cruciales pour l’évolution de son art, quant à la réalité des choses et leur représentation. La montagne lui révèle l’articulation entre physique et métaphysique, entre phénomène et noumène, l’interroge sur le sens de la vie. Kupka s’installe à Paris en 1896 et devient l’auteur d’une création picturale très originale. Il est le premier à affronter le public avec des œuvres non figuratives lors du salon d’automne de 1912. Il crée une autre réalité, rejetant toute référence au monde sensible10. 31La rénovation voulue par le maître d’Aix permet aussi de donner un statut moderne à l’art des cubo-futuristes russes, théorisé, en 1912, par le peintre du suprématisme, Kasimir Malevitch 1879-1935, qui conçoit le Carré blanc sur fond blanc, jugé scandaleux, en 1918, puis, à celui des constructivistes révolutionnaires, tout debout contre l’ordre ancien » 11 Marcade, Catalogue de l’exposition Le futurisme, 2008-2009, p. 59. Malevitch avait bien vu que le principe dynamique était déjà présent, à l’état d’embryon, chez Paul Cézanne et, à sa suite, dans les toiles cézannistes géométriques de Georges Braque ou de Pablo » 32Dans son manifeste Une gifle au goût du public, David Burliouk 1882-1967 avait réaffirmé que Paul Cézanne, le gardien de la Sainte-Victoire, était le père de toute l’avant-garde picturale, un mouvement de contestation international qui mena, après la Grande Guerre, à l’anti-art. Dada, fruit de la rébellion systématique contre toute esthétique établie, vit, lui aussi le jour près de pics majestueux, à Zurich, la capitale de la Suisse alémanique. L’art de l’absurde, d’Hugo Ball 1886-1927, Tristan Tzara 1896-1963, Richard Huelsenbeck 1892-1974 et Francis Picabia 1879-1953, déboucha sur le surréalisme, qui évoluera sur les hautes terres de l’inconscient et de la folie, avant d’être stoppé net par le chaos de la Seconde Guerre mondiale. La montagne et l’art moderne 33La montagne, repère-témoin de parcours créatifs exemplaires, peut être vue comme le fil reliant les œuvres d’artistes modernes, d’origine et de cultures variées, à celles de Paul Cézanne. Ceux-ci ont cherché à porter un nouveau regard sur la nature, l’opposant de façon aiguë au nouveau monde industriel, asservissant et dégradant l’homme. La montagne, véritable concentré de nature, monde préservé et intact, leur a fourni un refuge pour s’interroger, en se donnant pour mission, à l’instar du maître d’Aix, d’investir le paysage, afin que celui-ci cesse d’être un document géographique, ou scientifique, pour devenir un exercice purement plastique et psychologique. Ce dernier considérait l’œuvre comme un témoignage particulier, d’un moment d’introspection et de réflexion du peintre face à la nature. L’homme, tout entier, devait se transformer pour apporter au tableau sa vraie substance, par un regard plus perçant et plus conscient, tant sur le monde, que sur lui-même. Pour Cézanne, la Sainte-Victoire était l’un des moyens d’y parvenir. Cette dernière devint l’emblème de la volonté de l’artiste, debout contre l’ordre établi, de rénover l’art en profondeur. La montagne peut ainsi être considérée comme le symbole de la révolte contre les diktats des académies qui a rassemblé les plasticiens voulant puiser tant dans une idéologie vivante que dans un environnement à forte identité. 34Picasso et Matisse ont aussi cherché dans la nature des réponses à des questions cruciales. Matisse, bien qu’installé près de la mer, à Collioure, s’est imprégné de la dimension mystique et sauvage des Albères, enserrant le port, pour élaborer son langage fauve. De même, la montagne, véritable laboratoire de recherche à ciel ouvert, a incarné pour Picasso autant une volonté créative sans borne, qu’une farouche opposition aux règles des Beaux-Arts. L’immersion de Picasso dans le milieu montagnard, de 1906 à 1914, de Gosol à Céret, le propulsa sur le devant de la scène. Les séjours près de la montagne ont marqué, de façon éloquente, l’évolution du style des deux artistes, rendant hommage, par une démarche forte, au bon dieu de tous les peintres ». En effet, plusieurs œuvres significatives de la modernité attestent que la montagne, entité puissante, à la fois physique et métaphysique, propice à une réflexion sur le sens et la nature du réel et de l’art, a constitué le lieu privilégié de la résistance aux anciens préceptes, et nourri une expression plus dynamique. Les artistes allemands et ceux d’Europe du Nord, trouvèrent aussi dans le milieu montagnard les conditions propices à la formulation d’un art qui ne s’attache plus à la réalité physique mais aux états d’âme du créateur. 35Selon Kirchner, les peintres ne devaient plus s’imposer de règles et l’inspiration devait couler librement afin de donner une expression immédiate à leurs pressions psychologiques. La production de Kandinsky, réalisée à Murnau dès 1909, affirmait un art dénué de sa fonction de reproduction du réel pour renforcer sa composante subjective jusqu’à formuler une abstraction lyrique, issue d’un profond désir spirituel qu’il appelait la nécessité intérieure », et qu’il tenait pour un principe essentiel de l’art. Paul Klee, près des monts Zugspitze dans les Alpes, après des mois d’une longue maturation et d’une intense réflexion théorique au contact de la montagne, fondée sur son expérience et sur une démarche esthétique proche de celle des Delaunay, émit lui aussi de nouveaux principes sur la forme et la couleur, et exposa la première théorie systématique des moyens picturaux purs, qui conduisit à une clarification exceptionnelle des possibilités contenues dans les procédés abstraits. De tels procédés seront également explorés par les cubo-futuristes russes et par le maître du suprématisme, Malévitch, enfin, par Kupka, dont la réflexion se calquait sur l’image de la montagne, comme le montre l’œuvre Méditation. 36Ainsi, tout comme on ne peut pas regarder la production de Cézanne sans penser à sa relation avec la Provence et la Sainte-Victoire, on ne peut ignorer le rôle joué par la montagne, selon un principe de filiation spirituel inédit, dans l’évolution du sentiment esthétique de plusieurs figures majeures de l’art du xxe siècle, qui mena à l’élaboration de nouvelles théories, et ouvrit la voie aux avant-gardes les plus audacieuses.

Lartiste par son statut particulier dans la société, son génie, son pouvoir créatif et d’autre part son statut professionnel incertain qui l’oblige à vivre de commande, d’être protégé par un mécène peut le mettre en marge de la société et du quotidien. Aussi, ce statut, l’artiste ne l’a pas choisi, c’est la société qui l’a obligé à rester en marge. Il ne faut 1Ce chapitre se propose d’éclairer le rôle de l’art et des artistes dans les sociétés française, espagnole et anglaise du xviie siècle. Le xviie siècle voit dans les pays considérés l’affirmation de l’écrivain et de l’artiste qui doivent leur place sociale nouvelle aux fonctions que leurs œuvres remplissent, au service des pouvoirs spirituels et temporels. Lettres et arts partagent au xviie siècle un même souci de la rhétorique, c’est-à-dire du maniement des moyens de faire voir et comprendre à autrui, pour la plus grande gloire du souverain, de la religion, ou la délectation d’un collectionneur. L’existence de modèles et de règles, la plupart issus de l’Antiquité et sans cesse retravaillés, éloigne également l’artiste du xviie siècle de notre idéal romantique du créateur original, voire incompris. 2Aussi convient-il dans un premier temps de tracer un portrait d’ensemble de la condition des artistes qui restitue leur place particulière dans la société. Il s’agit d’un monde hiérarchisé, notamment en France au sein des structures académiques, bien que ces dernières n’exercent jamais qu’un contrôle imparfait sur l’activité artistique. Dans un deuxième temps, on s’attachera à comprendre comment le développement des collections et du marché de l’art modifie les anciens liens de dépendance par rapport à la commande publique et privée. On assiste au xviie siècle à une transformation de la valeur du produit artistique, parallèle à l’émergence de l’individu social artiste ». Une troisième partie se propose, à la lumière des conditions de production de l’œuvre esquissée jusqu’ici, de s’interroger sur la représentation de la société dans les arts. Quelques exemples permettront de rappeler l’intérêt mais aussi les problèmes posés par les documents littéraires et artistiques en histoire sociale. Identité de l’art et des artistes Émergence des notions d’art et de littérature. Promotion sociale de l’artiste 3On voit indéniablement se préciser les statuts de l’artiste et de l’écrivain au xviie siècle, avec une chronologie et des incidences différentes d’un pays à l’autre. Ce mouvement prend naissance dans la Renaissance italienne, deux siècles plus tôt, à travers une institution bientôt officialisée et protégée par les princes, l’académie. La première réunion d’humanistes voulant faire revivre les réunions de Platon et de ses disciples dans les jardins d’Akadémos est celle initiée par Marsile Ficin et Pic de la Mirandole à Florence sous le règne de Laurent le Magnifique. Le mouvement académique va prendre une grande ampleur en Italie au xvie siècle on y compte pas moins de 500 académies vers 1530. Elles se spécialisent et acquièrent un statut officiel avec devises, réunions régulières, voire enseignement. D’abord nettement philosophiques et littéraires, en opposition à l’enseignement universitaire, des académies de peinture et de sculpture voient le jour, en opposition aux contraintes des corporations, avec le soutien des princes. Côme de Médicis préside l’Academia fiorentina créée en 1540 et l’Accademia del disegno créée en 1563. Par un décret de 1571, il libère les artistes de son Académie des obligations corporatives. De la même manière, à Rome, la création de l’Académie de Saint-Luc, protégée par le cardinal Borromée, est le signe et le moyen d’une promotion des peintres, puisque, par une abondante production théorique, elle s’efforce de creuser la distance entre le travail manuel de l’artisan et le travail conceptuel de l’artiste la peinture est d’abord cosa mentale » une production de l’esprit. Comme le poète, l’architecte, le peintre ou le sculpteur affirment que leur art est libéral » et non mécanique ». Voir le plaidoyer prononcé en 1667 par Nicolas Lamoignon pour le recteur de l’Académie, Gérard Von Opstal qui réclamait le paiement d’ouvrages pour lesquels, selon le règlement des métiers, il y avait prescription N’a-t-on pas sujet à dire que les peintres sont inspirés par quelque divinité aussi bien que les poètes ? Et que pour donner la vie à des choses inanimées, il faut être en quelque sorte au-dessus de l’homme ? » La promotion des uns induit une dévalorisation des métiers demeurés au sein des corporations et des querelles infinies entre anciennes et nouvelles institutions. Les académies, qui contrôlent les artistes, leur assurent en échange liberté et supériorité par rapport aux autres artisans. Christian Jouhaud a montré que les auteurs trouvent paradoxalement une autonomie croissante à l’intérieur d’une dépendance de plus en plus forte par rapport au pouvoir 1 Dotoli G., Littérature populaire et groupe dominant. Évasion et contre-évasion chez Adam Billaut ... 2 La Roque de la Lontière G. A., Traité de la noblesse, Paris, E. Michalet, 1678, p. 413, cité ibide ... 4Les artistes en viennent donc à occuper ou à ambitionner une place sociale particulière en raison du lien qu’ils entretiennent avec le pouvoir, même si, comme nous le verrons, tous n’appartiennent pas à une structure officielle de type académique et même si les artistes de cour constituent une minorité enviée. Hommes de lettres et praticiens des arts libéraux sont animés, certes à des degrés divers, d’une volonté de distinction sociale. Si la pratique d’un art anoblit, elle pose le problème de la distribution sociale des talents. Un homme du peuple peut-il être poète ? Une origine ignoble ne s’oppose-t-elle pas à la pratique d’un art ? La carrière d’Adam Billaut, poète menuisier, analysée par Giovanni Dotoli permet au moins de poser la question. Une des plus rares choses du siècle », selon l’abbé de Marolles qui l’a découvert, ce fils de paysans pauvres, menuisier à Nevers, a formé sa muse au catéchisme paroissial, à la lecture des livres de colporteurs et des almanachs populaires. En 1636 il rencontre à Nevers l’abbé de Marolles, ancien précepteur et bibliothécaire de la duchesse Marie de Gonzague. Cette rencontre est décisive en 1638 il est à Paris, il obtient une pension de Richelieu et du chancelier Séguier, qui ne sera cependant jamais versée. Il se met à l’école des libertins et connaît un succès éphémère dans la capitale. Dès son deuxième séjour à Paris 1640, il est en butte aux sarcasmes de ses collègues. Scudéry, dans l’Approbation du Parnasse qui précède son premier recueil, les Chevilles 1644, s’interroge ainsi Quel Dieu t’a rendu son oracle ?/[…] Dois-tu passer dans l’univers/Pour un monstre ou pour un miracle/O prodige entre les esprits/Qui sait tout et n’a rien appris1. » Bien vite, on va trancher pour le monstre plutôt que pour le prodige. Au moment de la naissance de l’artiste par la valorisation de l’étude et du savoir, on répugne à admettre dans la société des poètes un artisan, que la pratique et l’appétit du gain nécessaire à sa subsistance rend comme esclave, et ne lui inspirent que des sentiments de bassesse et de subjection incompatible avec ceux d’un gentilhomme2 ». L’approbation du Parnasse n’a guère duré ; l’échec de Billaut témoigne du souci de distinction sociale des littérateurs parisiens et de leurs protecteurs. Le poète menuisier menace les efforts de promotion des arts, inséparables d’une dévalorisation des métiers. G. Dotoli estime que l’œuvre de Billaut confirme que l’opposition entre culture populaire et culture savante est absolument insoutenable ». Au contraire, on pourrait utiliser l’échec du poète menuisier pour montrer une séparation croissante dans la France du xviie siècle entre culture populaire et culture des élites, culture de référence à partir de la formation humaniste, […] culture éloignée de tout ce qui est concret, du monde des métiers, de tout ce qui est désormais jugé vulgaire, sale ou ridicule » Rioux et Sirinelli. 5On voit ainsi se dessiner une conscience sociale, même si les artistes entretiennent des liens familiaux forts avec le monde des métiers urbains. Le père de Puget est maçon, celui de Girardon fondeur ; Shakespeare est le fils d’un boucher de Stratford-sur-Avon. On trouve, dans les alliances familiales de Charles Le Brun, beaucoup de peintres et de sculpteurs, mais aussi des écrivains, des tapissiers, des charpentiers et des fondeurs. Le peintre et architecte Inigo Jones, qui domine l’art anglais dans la première moitié du xviie siècle, est fils de tailleur et reçoit une formation de peintre, costumier et décorateur de théâtre. La solidarité est renforcée par des mariages, qui permettent les collaborations entre beaux-pères et gendres et entre beaux-frères ; les fratries sont nombreuses Vouet, Boullogne, Anguier…. Une relative mobilité permet en France à des fils d’artistes d’embrasser la carrière juridique et des artistes peuvent descendre de petits officiers les Le Nain. Une volonté de distinction s’observe dans les généalogies romancées que se forgent des familles d’artistes à succès, comme les Mansart, qui prétendent descendre d’un mythique chevalier romain, chargé par Hugues Capet d’édifier des monastères. Il se lit aussi dans la réalisation d’autoportraits, individuels ou familiaux, dans lesquels les artistes se représentent en costumes soignés, avec des attributs du savoir livres, de la sociabilité élégante ou des arts libéraux musique, mathématique. 6Il faut souligner que la promotion des artistes reste un phénomène très limité en Espagne, où leur position sociale est peu enviable malgré la réflexion sur la noblesse des arts et les procédures engagées par exemple pour faire reconnaître à la peinture le statut d’art libéral, procédures encouragées par des hommes de lettres comme Calderon J. Gallego. La plupart des peintres vivent dans une grande pauvreté et une part importante de leurs revenus provient de la dorure et de la mise en couleur des sculptures religieuses, le plus souvent polychromes. Ils ne s’émancipent que difficilement. De cette situation témoigne par exemple Le Vendeur de tableaux de José Antolinez v. 1670, Munich, Alte Pinakothek où l’on voit un homme en guenille, le marchand tratante, visiter l’atelier du peintre, où règne le plus grand dénuement et lui acheter une copie d’une Vierge à l’Enfant de Scipion Pulzone. 7Les plus ambitieux des artistes espagnols cherchent donc à Madrid une meilleure reconnaissance. De même, l’installation à Paris témoigne d’une volonté d’ascension vers le statut d’artiste. David Maland a calculé, sur un échantillon de 200 auteurs pour chaque siècle, que 70 % des littérateurs français meurent en province au xvie siècle, contre 48 % seulement au xviie siècle. La mobilité caractérise dans une large mesure les artistes, qui se déplacent pour suivre la commande, dans les arts plastiques, ou le public, dans les arts de la scène. Quelques centres, caractérisés par la présence de la cour, se renforcent Rome, Paris, et, dans une moindre mesure, Madrid. Si les artistes constituent un milieu solidaire, il n’est pas pour autant fermé ; les étrangers, surtout les Italiens et les Flamands, dominent la scène picturale anglaise, et, pour une bonne partie du siècle, espagnole. La piètre considération portée aux peintres nationaux est cause, selon le peintre et historien de l’art Jusepe Martínez, de l’exil définitif d’Antonio Ribera à Naples. Nationaux et étrangers contractent ensemble des mariages. Chez les peintres, les sculpteurs et les architectes, le voyage, en particulier le voyage d’Italie, est un élément essentiel de formation. En Angleterre, la rupture décisive avec l’art de la fin du Moyen Âge est le résultat du voyage d’Inigo Jones en Italie, en 1615, où il accompagnait le comte d’Arundel. Cinquante ans plus tard, Christopher Wren visite les Provinces Unies, les Pays-Bas et la France. En France, on date traditionnellement du retour de Rome de Simon Vouet, en 1627, la naissance de l’école française. Les peintres espagnols voyagent peu en Italie, en revanche, les Français se retrouvent en nombre à Rome, où ils font quelquefois carrière pendant plusieurs années, voire s’y installent définitivement Nicolas Poussin, Claude Lorrain. Vers 1600-1620, le mode de vie des peintres qui se retrouvent autour de la Piazza del Popolo, à Rome, préfigure déjà celui des sociétés d’artistes telles qu’on les connaîtra jusqu’au Montparnasse des années 1920, avec son recrutement international, ses lieux d’échanges les ateliers, les tavernes, sa liberté de recherche artistique et de mœurs. De la même manière on voit se développer la sociabilité littéraire autour des cabarets, certains investis par un groupe particulier, comme les libertins qui, à Paris, se retrouvent À la Pomme du Pin, Au Cormier ou encore À la Fosseaux-Lions. Organisation des artistes et différences des carrières 8Le xviie siècle est un moment de théorisation et de hiérarchisation des arts et des artistes. La notion fondamentale est celle de genre. Le genre est en art et en littérature une série homogène d’œuvres répondant à des attentes déterminées et tendant à se fixer par la reproduction de modèles éprouvés. Bérénice de Racine ou la Princesse de Clèves de Mme de Lafayette ont été critiqués parce qu’ils mélangeaient les genres. Une hiérarchie très forte met au premier rang, en vers, l’épopée et la tragédie, en prose, l’éloquence. Le roman est au bas de l’échelle et ses praticiens cherchent à l’anoblir en lui conférant des règles. En peinture, se met en place progressivement une définition et une hiérarchisation des genres, la peinture la plus noble et la plus prestigieuse étant la peinture d’histoire sacrée ou profane. Ces réflexions se développent au sein des académies. 9Le système des Académies en France cherche à mettre l’action des artistes au service de l’État. En créant un discours cohérent sur la langue et le goût, les académies contribuent à créer une culture commune aux élites et un consensus autour du pouvoir royal, que tous les arts sont chargés de célébrer. Unissant les artistes dans des institutions contrôlées par l’État, les Académies engendrent une véritable révolution dans la centralisation et la hiérarchisation des arts. 10L’Académie française reste le modèle de toutes les académies. Créée en 1634 par un groupe de lettrés, officialisée par Richelieu, son rôle est d’institutionnaliser la langue commune de la nation. Il s’agit de mettre en place un lissage de la langue, de donner un langage commun. Chaque discours s’achève par l’apologie du monarque. À l’image de l’Académie française, l’Académie royale de peinture et sculpture est créée en 1648. Le principe de sa fondation en est un peu différent, Charles Le Brun et d’autres artistes conçoivent une Académie placée sous la protection du chancelier Séguier pour que les peintres puissent s’affranchir de la tutelle de la maîtrise qui succède aux corporations médiévales. Elle fonde son enseignement sur le dessin et le modèle vivant, à l’image de l’académie que les Carrache avaient fondé, à la fin du xvie siècle, à Bologne. L’institution rompt avec les pratiques corporatistes, par l’utilisation du dessin et l’approche directe de la nature, et donne un statut libéral à la peinture qui n’est pas seulement affaire d’imitation. En 1663, Louis XIV restructure l’institution en la hiérarchisant. Son rôle doctrinal est affirmé. Il nomme Le Brun chancelier permanent. En 1668, l’artiste cumule les fonctions de chancelier et de recteur, enfin, en 1683, il est nommé directeur. On assiste à la mise en place d’expositions prévues normalement tous les deux ans et accompagné d’un livret, ancêtre des catalogues. Mais il n’y en aura que dix sous Louis XIV. 11Un rôle de coordinateur » est assuré par la Petite Académie fondée en 1663. Elle comprend cinq membres représentant des cinq arts. Elle administre l’ensemble de la production intellectuelle et tient lieu de direction générale de la vie culturelle. Elle est dirigée par un conseil restreint dès sa création les hommes de lettres Bourzeis, Cassagne, Chapelain et Perrault. C’est l’œil du pouvoir sur la production intellectuelle française. Ce rôle de coordination limite la liberté et l’originalité dans la création. La petite Académie contrôle tout, elle chapeaute l’ensemble des institutions. La souplesse de sa structure s’oppose à la rigidité hiérarchique des autres Académies. Celles-ci, d’ailleurs, ne sont pas seulement des Académies artistiques à l’image de l’Académie d’escrime. La petite Académie n’a pas de règlement avant juillet 1701, après cette date, elle devient officiellement l’Académie des inscriptions et des médailles. 12À partir de 1661, on assiste à une institutionnalisation de tous les arts sous Louis XIV les maîtres à danser, puis les musiciens et les danseurs se fédèrent en Académies, toujours dans le but de lutter contre la maîtrise, accusée de décadence des arts. En 1666 est fondée l’Académie de France à Rome qui accueille les meilleurs jeunes artistes français afin de compléter leur formation. La même année voit la création de l’académie des sciences. En 1669, c’est la fondation de l’Académie royale de musique puis, en 1671, celle d’architecture qui scelle la séparation entre les architectes et les maçons. Il y a même eu une tentative de création d’une académie de théologie, mais celle-ci est rapidement dissoute en raison des inquiétudes formulées par la Sorbonne qui craint de perdre ses privilèges. Il en va de même pour le théâtre. Après la mort de Molière, on ne crée pas explicitement une académie de théâtre, mais il y a bien un monopole de fait car un seul type de spectacle doit recevoir le label du Roi, comme pour l’opéra. La volonté de diffusion des grandes œuvres du répertoire aboutie, en 1680, à la fondation la Comédie française. 13Le monopole des Académies sur les différents arts traduit le corps du Roi en peinture, en sculpture et en poésie » Apostolidès. Avec ces institutions, c’est l’ensemble des arts qui se met au service de la gloire monarchique. À partir de 1660, on assiste à une multiplication des Académies en province qui vont répandre la mode en vigueur à la cour. L’exemple de celle de Lyon, fondée en 1667, va servir de modèle pour d’autres villes. 14L’Angleterre a été tentée par ce modèle, mais l’instabilité politique qui y règne ne s’y prête pas. Les artistes se rassemblent dans des clubs ou des sociétés. Une tentative d’organisation des arts se met en place sous Charles II dans la deuxième moitié du xviie siècle. Ambitionnant de rivaliser avec Louis XIV, il reprend le modèle français de l’Académie et place à sa tête le peintre italien Antonio Verrio v. 1636-1707. Mais, l’absence d’une autorité centrale organisée pour contrôler le travail comme c’est le cas en France avec Colbert et la nature sporadique des mécènes anglais ont rendu cette volonté difficile, voire impossible. 15En Espagne, la création des académies de Madrid et de Valence est un échec. Leur volonté de contrôler l’activité des peintres en favorisant un monopole de la production et du marché de la peinture se heurte à une opposition très forte des corporations. Il se développe alors un débat original sur la peinture en tant qu’art libéral. Le colegio » Académie de Valence tend en effet à favoriser le népotisme en fixant le prix des examens, empêchant ainsi à tout un groupe de la population de réaliser et de vendre leurs œuvres. L’institution crée également d’énormes difficultés aux artistes étrangers voulant s’installer dans la ville et interdit purement et simplement la vente de peintures étrangères qui étaient moins chères que celles fabriquées à Valence. Tout cela va aboutir à un nombre important de plaintes arguant du statut d’art libéral de la peinture. Les plaignants inférant que si la peinture est effectivement un art libéral, elle doit suivre le modèle des autres arts libéraux. Dans une ville comme Valence, on devrait trouver des peintures de différentes qualités et à des prix différents ; en fait, un accès à la peinture pour tous. Finalement, en 1617, Philippe II se range du côté de la ville contre l’Académie. L’Académie de Madrid, créée en 1603, attend toujours la protection royale en 1619. L’échec est moins clair qu’à Valence, mais là encore, il semble que l’opposition soit venue de peintres individuels, certainement ceux qui s’opposaient à l’examen pour obtenir la licence. 16En France même, où l’hégémonie du pouvoir royal est quasi complète, l’institutionnalisation des arts ne s’est pourtant pas faite sans heurts. La réaction au mouvement académique va trouver un soutien auprès d’autres corps qui, à ce moment, perdent aussi de leurs privilèges, les Parlements. Ainsi le Parlement de Paris va-t-il soutenir les corporations pour tenter d’enrayer l’effritement de son pouvoir et ce, dès la fondation de l’Académie française. Entre 1648 et 1663, la corporation des maîtres peintres, soutenue par le Parlement, et l’Académie de peinture, soutenue par Colbert et le pouvoir royal, se heurtent à des oppositions constantes. Ils se livrent une véritable guerre d’usure qui voit finalement la déroute de la maîtrise. Enfin, les débats esthétiques continuent comme celui entre le dessin et la couleur qui on lieu à Paris, dans la deuxième moitié du siècle. 17On peut dire que deux carrières s’offre à l’artiste, celle de la cour et celle de la ville, bien que les plus réussies marient les deux. Diego Vélasquez 1599-1660 est l’exemple de l’artiste-courtisan. Il passe plus de trente ans au service de Philippe IV d’Espagne. Le roi l’emploie comme peintre, architecte décorateur, mais aussi fournisseur d’œuvres d’art et courtisan jusqu’à devenir grand maréchal du palais » en 1652. Plus encore que Charles Le Brun auprès de Louis XIV ou qu’Antonio Verrio auprès des rois d’Angleterre, il est le modèle de l’artiste de cour. Il faut distinguer, en Espagne, deux types de peintres rattachés au palais, les peintres du Roi et le peintre de la Chambre. Si les premiers sont de nombre variable entre quatre et six, il n’y a qu’un seul peintre de la Chambre dont l’occupation principale est de portraiturer le monarque et sa famille. C’est le cas de Vélasquez sous le règne de Philippe IV, ce sera Juan Carreno de Miranda au temps de Charles II. 18En dehors des capitales, certains foyers sont très actifs et les artistes y vivent de commandes et de protections régionales, publiques ou privées. À Toulouse se développe ainsi un foyer original et très actif autour notamment de la figure de Nicolas Tournier qui, après un voyage à Rome, synthétise les formes caravagesques et les formes locales. Dans la deuxième moitié du siècle, l’invention des Académies tend en France à lisser les différences régionales. L’exemple du sculpteur, peintre et architecte Pierre Puget, le Michel Ange de la France », semble relativement unique dans l’art français du deuxième xviie siècle. Il réussit à mener une carrière en Italie et en Provence loin de la cour et de l’Académie. Devenu célèbre, Colbert lui commandes de grands marbres Milon de Crotone, achevé 1682. 19La situation dans les arts du spectacle est assez similaire. Le dramaturge du xviie siècle voit s’ouvrir devant lui deux voies. Celle, traditionnelle, de la protection d’un prince ou d’un grand et celle, nouvelle, d’entrepreneur de spectacles. Avec l’ouverture de théâtres publics et l’organisation de tournées, l’activité de l’auteur se commercialise. Il vend sa pièce à une compagnie ou, s’il en est actionnaire, il obtient une participation aux bénéfices. La publication des pièces est un autre facteur de commercialisation du métier d’auteur, bien que le désir d’exclusivité des troupes fasse quelquefois obstacle à l’impression des pièces. Cependant un dramaturge qui réussit est celui qui associe les deux carrières, comme Shakespeare, auteur et acteur d’une troupe qui joue aussi bien pour la cour que la ville ou encore Lope de Vega, protégé du duc d’Albe mais dont les pièces sont aussi jouées dans les théâtres publics corrales. Les tensions entre artistes de la cour et de la ville peuvent être plus aiguës et s’exercer aux dépens de la ville. A Paris, la musique en vient à être gérée entièrement par la Maison du roi, entraînant une situation très précaire pour les musiciens de la ville régis par la confrérie de saint Julien des Ménestriers. Collections et marché de l’art 20Les œuvres d’art répondent à différentes attentes, entre édification, glorification monarchique et délectation. Un trait significatif du xviie siècle européen est le développement des collections, dans lesquelles peintures et sculptures, détachées de toute autre fonction, notamment religieuse, acquièrent réellement le statut d’œuvres d’art. Le développement des collections 21La collection princière existe au xvie siècle, mais elle prend une tout autre ampleur au siècle suivant. Les souverains espagnols, en particulier, héritent ce goût du grand collectionneur que fut Philippe II. Le Prado est le premier palais royal où les peintures sont exposées en permanence, concurrençant la tapisserie pour la décoration murale. La décoration du palais de l’Escorial, dans les années 1580, est conçue pour l’exposition de peintures de prestige. En 1700, le roi d’Espagne possède 5 500 tableaux, dont la moitié acquise par Philippe IV. Les rois de France préfèrent le prestige du bâtisseur à celui du collectionneur A. Schnapper ; cependant, Louis XIV renoue avec le collectionisme somme toute modeste de François Ier ; entre 1660 et 1693, il forme une des premières collections d’Europe pour les médailles et les pierres gravées, les pierres précieuses, les tableaux, les dessins et les gravures. Assez peu intéressé personnellement, il laisse à ses ministres le soin de rassembler les trésors du cabinet du roi. Selon A. Schnapper, les collections ne sont ni nécessaires ni bien efficaces pour assurer la gloire du roi et l’étendre aux nations étrangères ». Charles Ier est bien d’avantage un amateur d’art. Lors de la vente de ses biens par les républicains, ce sont près de 2 000 peintures, tapisseries, statues et dessins qui sont destinés à éponger les dettes du monarque défunt. Au-delà des princes, les grandes collections se rencontrent chez les personnages qui exercent un rôle important, ou parmi ceux qui sont les plus liés à la représentation du pouvoir, les ambassadeurs. La collection s’épanouit dans les lieux de pouvoir. Les ministres et les favoris – en France, Richelieu et Mazarin ; en Angleterre, avant la Révolution, Arundel, Buckingham et Hamilton – sont au premier rang des collectionneurs. Sous Philippe IV, le marquis de Leganés possède 1100 tableaux, le marquis de Carpio, plus de 3 000. 22Progressivement, les collections universelles, du type cabinet de curiosités, cèdent le pas aux collections spécialisées. Le xviie siècle voit à la fois l’apogée et le début du déclin de la Kunst-und Wunderkamern K. Pomian. Apparaissent des collections autonomes de tableaux. Rome a un rôle capital dans le collectionisme, puisque c’est là avec Venise que s’approvisionne toute l’Europe. C’est là aussi où se forme le goût international qui met au premier rang de la valeur la peinture vénitienne et bolonaise du xvie siècle. En Espagne, en Angleterre ou en France, ce sont toujours Titien et les Vénitiens Tintoret, Véronèse d’une part, les Carrache et leurs suiveurs Guido Reni, l’Albane etc. d’autre part qui dominent les collections prestigieuses. 23Il faut noter que bien souvent les lettres et les arts ont des mécènes communs. Souvent une belle collection s’accompagne d’une belle bibliothèque. Le peintre Eustache Le Sueur et le plus célèbre luthiste français de l’époque, Denis Gaultier, ont pour mécène Anne de Chambré, trésorier des guerres de Louis XIII et gentilhomme du prince de Condé. Chambré commande à ces deux artistes un manuscrit de luxe, La Rhétorique des dieux, recueil de pièces de luth de illustré. La collection suscite l’œuvre littéraire. Arts et lettres font partie d’une sociabilité dont le cœur est l’art de la conversation. Les objets de collection sont, selon le mot de Krzysztof Pomian, des sémiophores ». Au Moyen Âge, les collections de reliques, d’objets sacrés ou d' œuvres d’art » sont aux mains de l’Église et du pouvoir temporel. Quand une hiérarchie de richesse se met en place, l’achat de sémiophores, l’achat d’œuvres d’art, la formation de bibliothèques ou de collections est une des opérations qui, transformant l’utilité en signification, permettent à quelqu’un de haut placé dans la hiérarchie de la richesse d’occuper une position correspondante dans celle du goût et du savoir » K. Pomian. Le développement des collections est ainsi inséparable du développement d’un marché. Le développement du marché de l’art le marché de la peinture 24La demande d’images augmente au cours du siècle. On constate un élargissement progressif du public de la peinture, en particulier dans les pays catholiques. L’imagerie dévotionnelle nourrit le mouvement, mais à la marge se diffusent aussi les genres portrait, nature morte, paysage…, en raison des nouveaux usages de la peinture, qui apparaît de plus en plus dans les intérieurs. Plus tardivement, cet appétit d’images est lisible aussi en Angleterre en 1705, 80 % des inventaires de l’Orphan’s Court de Londres révèlent la possession de tableaux, contre 44 % seulement en 1675. Certes, cette présence de la peinture est liée à la richesse mais ces inventaires montrent que les ordinary tradespeople ont autant de tableaux que les professionals et les gentryhouseholders. 25Le métier de marchand de tableaux s’autonomise et se professionnalise peu à peu. Les formes les plus structurées de marché de l’art se rencontrent à Anvers, qui nourrit toute l’Europe de ses peintures, de tous les genres et de tous les prix. Il faut noter le fort goût pour la peinture flamande, parallèle au goût dominant vénéto-bolonais. Anvers vend pour tous les publics et à tous les prix. Mais d’autres lieux prennent de l’importance, où l’on retrouve souvent les marchands du Nord. À Paris, la foire Saint-Germain, une des trois plus importantes de Paris, se spécialise au début du xviie siècle en marché des objets de luxe soie, bijoux, or mais aussi tableaux. Depuis la deuxième moitié du xvie siècle, les marchands d’Anvers ont le monopole du marché parisien de la peinture. Ils viennent à Paris chaque année pour la foire. Vers 1620-1630, ils font face aux efforts protectionnistes de la maîtrise des peintres de Paris, qui les obligent à tenir boutique de façon permanente en France, voire de demander la naturalisation, pour continuer leur commerce. Les Français réussissent ainsi à endiguer l’influence des marchands d’Anvers. Mais une autre compétition pour le contrôle du marché se déroule alors entre les artistes-marchands et les marchands merciers qui finiront par l’emporter à la fin du siècle on connaît par Watteau la boutique du célèbre Gersaint. 26Diverses formes de transaction existent mais les ventes publiques aux enchères prennent progressivement de l’importance, notamment en Angleterre ; elles permettent en effet aux comportements agonistiques de se donner libre cours dans un face à face pendant lequel on manifeste simultanément son goût, sa capacité de sacrifier de la richesse pour le satisfaire et ses possibilités financières » K. Pomian. Les grandes ventes aux enchères publiques deviennent ainsi des événements mondains. À Londres, avant l’introduction des ventes aux enchères d’œuvres d’art, vers 1670, Samuel Pepys achète directement aux artistes ou à des stationers qui vendent aussi des livres. Le marché du livre est beaucoup plus organisé que celui de l’art, grâce à la Stationers Company. Il n’y a pas de telle communauté de marchands spécialisés dans l’art. Ce sont d’abord les virtuosi, les hommes de lettres londoniens, qui font la popularité des ventes aux enchères, dont ils se servent comme d’une arène des connaisseurs ». Elles touchent ensuite un public beaucoup plus large, les femmes aussi peuvent y assister. Les commissaires-priseurs ne peuvent pas encore se spécialiser dans les marchandises artistiques. La plupart vendent à la fois des livres et des œuvres d’art. 27Ces enchères se déroulent surtout dans des coffeehouses comme Tom’s Coffeehouse ou Barbadoes Coffeehouse. À la mort de Charles II 1685, Londres est ainsi devenue un des marchés de l’art les plus actifs d’Europe. Au cours des ventes de Covent Garden, entre 1669 et 1692, plus de 35 000 peintures à l’huile s’échangent. On a retrouvé, protagonistes de ces échanges, le nom de 20 nobles, 20 marchands et plus de 100 commoners. J. Brotton insiste sur le rôle de la vente des biens de Charles Ier, qui a mis sur le marché des centaines d’œuvres. Contrairement à une opinion largement répandue, Brotton soutient que cette vente n’est pas le seul fait de républicains iconoclastes et ignorants des choses de l’art. Elle a été importante pour la formation du goût anglais puisqu’elle a rendu visibles les trésors des collections de la Couronne. À l’occasion de cet événement, les tableaux royaux ont été transformés en marchandise, détruisant pour toujours leur exclusivité royale, les ôtant au secret du palais royal et les livrant au monde de la vente publique ». 28En Espagne, depuis la fin du xvie siècle, on voit dans les grandes villes des ventes d’art se dérouler près du marché, sur le perron de San Felipe ou Calle Mayor à Madrid, par exemple, ou rue de Santiago à Valladolid. Des lieux ouverts, une absence de toute régulation des transactions on est bien loin des panden de Bruges et d’Anvers. Le marché est nourri par une importation massive des Pays-Bas et l’accroissement du nombre de peintres espagnols travaillant hors du cadre des corporations. Le développement du marché entraîne l’utilisation répétée de mêmes modèles et une certaine standardisation de la production. Il faut dire que le marché américain exige une masse considérable d’images religieuses. Dans la deuxième moitié du xviie siècle, pas moins de 24 000 peintures ont quitté Séville pour l’Amérique. Des contrats exigent une grande rapidité de réalisation. Par exemple, le 26 juillet 1600, le peintre sévillan Miguel Vázquez s’engage à livrer au marchand Gonzalo de Palma 1 000 portraits de figures profanes » de la même taille 63 x 42 cm, à raison de 25 par semaine, payés 4 reales pièce. Miguel Falomir observe que les prix de vente sur les foires et dans les stands de rue sont nettement inférieurs à ceux offerts pour des œuvres commissionnées. Cela n’empêche pas des peintres célèbres de participer aux ventes, comme Bartolomé Carducho, peintre du roi et marchand de tableaux. 3 Felipe de Guevara, Comentarios de pintura [vers 1560], Madrid, 1788, p. 4-5. 4 Relations, Lettres et discours…, Paris, 1660, Lettre IX, p. 235-23. 29Dans un marché de l’art naissant, se pose la question de l’attribution du prix. Quand il suggère à Philippe II d’exposer sa collection, Felipe de Guevara avance que les peintures cachées et tenues hors de la vue sont privées de leur valeur, qui réside dans les yeux des autres et leur appréciation par des connaisseurs3 ». Traditionnellement, le prix d’une peinture était lié à des critères matériels comme les matériaux employés, le nombre, la taille et le costume des personnages. Cependant, depuis la Renaissance, la valeur est de plus en plus attachée à un savoir, devient affaire de connaisseur réputation de l’artiste, authenticité, originalité de la composition, deviennent des critères importants quand il s’agit des maîtres italiens ou nordiques les plus recherchés. À quoi s’ajoute pour les peintures anciennes la vie sociale » du tableau provenance, possesseur antérieur, lieu d’accrochage précédent. Entre 1640-1660, les prix des tableaux anciens augmentent considérablement sur le marché parisien ; certains s’en émeuvent, considérant scandaleux l’argent dépensé en objets de vanité, comme Samuel Sorbière, protestant récemment converti, qui publie une lettre De l’excessive curiosité en belles peintures4 ». Un début de spéculation suscite des réserves morales. Le développement du marché de l’art accompagne une évolution des consciences par rapport à l’argent mais permet aussi une évolution du métier d’artiste. 30Nicolas Poussin 1594-1665 est l’exemple exceptionnel d’un artiste libéré de la commande et vivant du marché de l’art. À partir de 1630, éloigné des grandes commandes publiques, il ne produit plus que des tableaux de chevalet et peut choisir ses clients qui sont des acheteurs, non plus des commanditaires. Le prix de ses tableaux est multiplié par dix au cours du siècle. Il ne dépend pas d’une cour ou d’un protecteur, il n’a pas d’atelier, pas d’élèves. Au-delà des Barberini et de leur réseau, les principaux acheteurs de Poussin sont français. Ils sont d’origine sociale variée on trouve parmi eux, le maréchal de Créqui, le duc de Richelieu ou le roi lui-même, qui réunit une très importante collection de Poussin ; des secrétaires d’État, comme La Vrillière ou Loménie de Brienne ; des titulaires d’offices importants comme Chantelou ; des financiers comme Neyret de la Ravoye ; mais aussi des personnages beaucoup plus obscurs, des négociants comme Pointel ou Serisier. Il s’agit là d’une carrière très particulière, permise par la naissance d’un vrai marché de l’art. Les arts, miroir de leur temps » ? La société est un théâtre, le théâtre, un reflet de la société ? 31On ne saurait trop souligner l’importance de la métaphore théâtrale et en générale de la vision dans les arts et la littérature du xviie siècle. Avec la perspective linéaire comme mode de représentation picturale depuis la Renaissance, Les images s’inscrivent désormais à l’intérieur d’un cube ouvert d’un côté. À l’intérieur de ce cube représentatif, sorte d’univers en réduction, règne les lois de la physique et de l’optique de notre monde » P. Francastel ; d’où l’importance de la métaphore théâtrale All the world’s a stage », l' illusion comique » le théâtre est un monde en réduction, le monde n’est qu’un théâtre. Comment le théâtre du xviie reflète-t-il alors la société ? 32Si l’on tourne le dos à la scène, le lieu théâtral donne, dans la disposition du public, une image particulière des hiérarchies. La structure du théâtre public est partout à peu près la même. Le corral madrilène se partage entre le parterre avec ses places debout ou assises et les loges réservées aux personnages importants ; un lieu spécial est réservé aux femmes du commun et aux ecclésiastiques, ce qui est une particularité espagnole. Dans le théâtre élisabéthain, on a, du moins coûteux au plus cher, les places debout à ciel ouvert, les places assises dans les galeries couvertes et enfin les loges. Entièrement couvert, le théâtre de Bourgogne montre une répartition analogue, avec ses places au parterre à 5 sous et ses places en loges à 10 sous. 33Si, dans le cas des représentations privées chez de nobles particuliers les visites » en France, les particulares » en Espagne le public est socialement homogène, il n’en va pas de même du théâtre public. La composition des salles est assez semblable à Londres et à Paris. Le parterre, debout, est volontiers remuant, même s’il ne faut pas s’exagérer le caractère populaire de ces spectateurs. Alfred Harbage montre qu’il est constitué, au théâtre du Globe, de boutiquiers, d’artisans et de journaliers. La variété de ton et de genres caractéristique du théâtre de Shakespeare, comme de la tragédie espagnole, de la poésie savante à la farce, est destinée à répondre à cette diversité du public. On distingue les connaisseurs des ignorants du parterre, les mosqueteros » en Espagne, les groundlings » en Angleterre. On peut remarquer que la même idée est souvent exprimée deux fois dans les pièces de Shakespeare, sous une forme élaborée d’abord, plus simple ensuite. Dans la comedia, le gracioso » est chargé de répéter en clair ce qui risquait de paraître obscur. Cependant, au cours du siècle, on remarque une diminution globale de la composante populaire du public. Les témoignages contemporains sur le chahut du parterre ne sont pas exempts de préjugés sociaux. En France, le public ne change pas radicalement, mais les poètes, leurs mécènes et les amateurs prêchent pour une épuration du goût comme du public. Il ne faut pas oublier que la défense des règles et, pour le dire d’un mot, du classicisme, est parallèle à une exclusion des éléments populaires. Le classicisme, rappelle J. Truchet, suppose un consensus culturel, l’existence d’un public auquel il soit naturel et légitime de vouloir plaire, les honnêtes gens », la Cour » et la Ville ». L’unité du classicisme se fonde moins sur des préceptes que sur un milieu ». L’exclusion du menu peuple se fait naturellement par l’augmentation du prix des places au cours du siècle. En France comme en Angleterre, la base sociale du théâtre se rétrécit. 34La nécessité de parler à un très large public où domine, de plus en plus, les catégories privilégiées, implique de renvoyer à une morale commune. N’oublions pas que plaire est une nécessité vitale pour le dramaturge du xviie siècle. Souvent, on remarque un certain conservatisme dans la vision de la société véhiculée par le théâtre. Celui-ci enregistre certains changements, comme l’importance croissante du commerce et de l’argent, les transformations de la noblesse ou l’appétit des roturiers enrichis. Le gentilhomme désargenté contraint à la mésalliance, le roturier cherchant une promotion à la cour, le bourgeois gentilhomme, sont quelques thèmes récurrents de la comedia espagnole, dont l’influence est grande en France et en Angleterre ; mais en général, quelque soit l’origine sociale de l’auteur, la morale de la pièce demeure attachée aux valeurs de la noblesse terrienne traditionnelle, défavorable aux fortunes issues du commerce et de la spéculation. Par exemple, dans les pièces de Lope de Vega, le noble enrichi par le négoce est condamné, les marchands, petits ou grands, et les armateurs de Séville peu représentés ou peu mis en valeur. Le théâtre jacobéen, face aux bouleversements sociaux, témoigne d’un attachement à l’ordre ancien A. Bry. Molière montre de manière très négative ces femmes qui sortent de leur condition, ces précieuses qui se prévalent d’un rôle intellectuel dans ce qui deviendra les salons. Le monde comme théâtre est d’abord une métaphore de la vanité des biens de ce monde. Il s’agit moins de représenter que de moraliser. Calderón de la Barca l’exprime parfaitement dans Le Grand Théâtre du Monde 1645. On y voit le Monde remettre à chaque acteur, du Roi au Mendiant, les insignes de son rang. Les personnages entrent sur scène par le Berceau et en sortent par la Tombe. Là, ils doivent remettre leurs attributs et rendre compte de la façon dont ils ont tenu leur rôle. Seuls le Mendiant et la Prudence ont échappé à l’orgueil et aux intrigues de la cour. Seuls, ils ont compris la leçon de la pièce, c’est-à-dire de la vie. Seuls, ils ne seront pas damnés. Quand le rideau tombe, ne demeurent en scène que les quatre dernières choses » la Mort, le Jugement, le Ciel et l’Enfer. 35Si le siècle est fasciné par les pouvoirs de l’illusion, la concorde entre l’être et le paraître est un souci constant. Les marques de luxe doivent correspondre à un statut social réel. L’ouvrage de Pierre Le Muet, La Manière de bâtir pour toutes sortes de personnes 1623, est un des plus importants de ces recueils, en vogue en France, qui proposent des modèles d’habitation selon le rang du propriétaire. L’architecture doit refléter la hiérarchie sociale. On peut dire que Fouquet, par exemple, n’a pas respecté cette règle, Vaux outrepasse son rang. L’étude du portrait permet de mieux comprendre ce rapport être/paraître. Elle permet aussi de mieux comprendre sous quelles conditions les catégories sociales les moins privilégiées ont droit à être représentés. Qui a droit à la représentation ? 36Le problème de la dignité du sujet représenté se pose particulièrement dans le portrait. Ce dernier genre connaît depuis le xvie siècle un grand développement. Il constitue à la fin du siècle 20 % des images des intérieurs de Delft, par exemple. Or, Edouard Pommier a relevé, dans la deuxième moitié du xvie siècle, un mouvement de remise en cause de ce genre, notamment d’un point de vue social. Alors qu’il cesse d’être réservé à la représentation des saints et des princes, le portrait suscite la question de la légitimité de la représentation d’un individu. 5 Cité par Pommier Édouard, Théories du portrait, Paris, 1998, p. 128. 37Dans une lettre à Leone Leoni, sculpteur et médailleur, l’Arétin le met en garde ainsi Faites donc les portraits de personnages de ce genre [l’érudit Francesco Molza, mort depuis peu], mais ne faites pas les portraits de ceux qui à peine se connaissent eux-mêmes et que personne ne connaît. Le ciseau ne doit pas tracer les traits d’une tête, avant que la renommée ne l’ait fait. Il ne faut pas croire que les lois des Anciens aient permis qu’on fasse des médailles de personnes qui n’étaient pas dignes. C’est ta honte, ô siècle, de tolérer que des tailleurs et des bouchers apparaissent vivants en peinture5. » Cette idée d’une vulgarisation du portrait se retrouve dans nombre d’écrits du xvie siècle. On ne devrait représenter que les exempla virtutis, ou les grands de ce monde, parce que seuls ils ont droit à la mémoire publique. 6 de Piles R., Cours de peinture par principes, Paris, éd. J. Thuillier, 1989, p. 132. 7 Sorel Charles, La Description de l’île de Portraiture et de la ville des portraits, Paris, 1659, p ... 38De la dignité du sujet dépend son traitement, qui oscille entre l’imitare, qui a le sens de donner l’image de quelque chose, avec une certaine liberté et le ritrarre donner une copie littérale de quelque chose. Pour le théoricien Roger de Piles, la stricte fidélité aux traits du modèle n’est requise que pour les grands de ce monde Pour les héros et pour ceux qui tiennent quelque rang dans le monde, ou qui se font distinguer par leurs dignités, par leurs vertus ou par leurs grandes qualités, on ne saurait apporter trop d’exactitude dans l’imitation de leur visage, soit que les parties s’y rencontrent belles, ou bien qu’elles y soient défectueuses » car ces sortes de portraits sont des marques authentiques qui doivent être consacrées à la postérité, et dans cette vue tout est précieux dans les portraits, si tout y est fidèle6. » Cette nécessité de rendre fidèlement le modèle vertueux, l’être de haut rang s’explique par les spéculations physiognomoniques, très en vogue au xviie siècle. En fait, la pratique conduit souvent à l’inverse il faut donner au personnage les traits convenant à sa fonction et à sa dignité. Il faut que le paraître corresponde à l’être social, il faut donner à chaque personnage l’attitude, les vêtements, les attributs de sa “qualité”, c’est-à-dire sa position dans la société » E. Pommier. Déjà Léonard de Vinci préconisait que le roi soit barbu, plein de gravité dans l’air et les vêtements […]. Les gens de basse condition doivent être mal parés, en désordre et méprisables […] avec des gestes vulgaires et tapageurs ». Dans sa Description de l’île de portraiture 1659 Charles Sorel se moque lui aussi du succès du portrait, de ces modèles qui veulent apparaître dans des vêtements très magnifiques, et la plupart ne se souci[ant] point s’ils étaient conformes à leur naturel et à leur condition7 ». Analysant le Portrait d’Omer II Talon Washington, National Gallery peint en 1649 par Philippe de Champaigne, Lorenzo Pericolo remarque qu’en tant qu' avocat général au parlement de Paris, le modèle usurpe » en quelque sorte une posture et un décor typique d’un roi ou d’un aristocrate ». 8 Pour reprendre le titre de l’ouvrage de G. Sadoul, Jacques Callot miroir de son temps, Paris, 19 ... 39E. Pommier montre au long de son livre combien il est difficile d’apprécier le réalisme » d’un portrait. L’art, comme le langage, est d’abord un système de signes qui demandent interprétation. Il faut donc se méfier de la tentation de voir dans les romans, les gravures ou les peintures un miroir de leur temps8 ». Ils correspondent aux attentes de la clientèle. Le cas des portraits de paysans des Le Nain est intéressant parce que nous voyons des paysans représentés avec une grande fidélité apparente des traits, et en même temps une grande dignité. Dans la peinture hollandaise, on trouve souvent des intérieurs paysans, comme celui peint par Adriaen Van Ostade vers 1635 Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen. On y voit des hommes et des femmes boire et fumer. Mais les physionomies sont viles, bouffonnes, tout à fait conformes aux préceptes de Léonard. Les acheteurs d’une telle toile ne sont évidemment pas du même milieu et peuvent ainsi apprécier la distance qui les sépare de ces comportements. Une mise en garde contre les débordements des sens n’est pas absente. En effet, dans un milieu modeste, les passions sont censées s’exprimer plus librement, en tout cas leur représentation ne requiert pas les mêmes contraintes. Adriaen Brouwer, par exemple, illustre les émotions humaines à travers ses portraits populaires. 9 Antoine 1588 ?-1648, Louis 1593 ?-1648 et Mathieu 1607-1677. Ils ont un atelier commun et si ... 10 Champfleury, Essai sur la vie et l’œuvre des Le Nain, Paris, 1850, p. 38. 40A priori rien de tel dans le Repas de paysans 1642, Paris, Louvre ou la Famille de paysans v. 1645-1648, Paris, Louvre des frères Le Nain9. C’est le réalisme » de la scène qui frappe. Pour Champfleury, qui est à l’origine de la redécouverte de ces peintres, ce sont des historiens » qui apprennent plus sur les mœurs de leur temps […] que bien des gros livres10 ». Une critique marxiste s’est emparé de ces peintres populaires », mais il a vite été montré que les trois frères ont fait partie des membres fondateurs de l’Académie et que Mathieu, qui a vécu plus longtemps, a pu faire une assez belle fortune et a cherché, après l’achat d’une terre près de Laon, à se faire appeler seigneur de la Jumelle. Fait exceptionnel pour un peintre, il a été fait chevalier du Saint-Michel pour ses services dans la milice de Paris, mais il n’a pu faire preuve de sa noblesse. Pourtant, il a été vite remarqué que les paysans représentés étaient bien habillés, possédaient des verres, etc. Beaucoup d’historiens ont continué à vouloir y voir des documents transparents, des fenêtres ouvertes sur le monde paysan des environs de Laon au xviie siècle. Ansi, Neil McGregor voit dans les paysans des Le Nain l’illustration d’un développement historique ». Pour lui, les acheteurs de ces tableaux sont des membres de la bourgeoisie qui achètent alors des terres autour de leurs villes natales et les mettent en valeur eux-mêmes ou les confie à un fermier. Ils auraient plaisir à avoir des portraits de leurs paysans, envers lesquels ils seraient animés d’une bienveillance patriarcale. La dignité des attitudes et la noblesse des traits des personnages nous éloignent du dédain et du rire de Van Ostade. Toutefois, il est difficile de croire à un témoignage naturaliste sur la condition paysanne. Pierre Goubert et Joël Cornette, après d’autres, ont remarqué les échos eucharistiques du Repas de paysans, qui représente sans doute une visite de charité, telles qu’elles étaient organisées vers 1640 par des institutions comme la compagnie du Saint-Sacrement. On peut alors songer à certains bodegones de Vélasquez, même s’ils ne procèdent pas de la même filiation picturale. Ce genre né à Séville et à Tolède, qui mêle la nature morte et la scène de genre est un des rares genres profanes de la peinture espagnole. On y voit des gens du peuple se livrer à des activités très quotidiennes notamment autour de la préparation et de la consommation du repas. Pourtant, il n’est pas si profane que cela. La méditation religieuse est quelquefois explicite comme dans Le Christ chez Marthe et Marie 1618, Londres, National Gallery, où l’on voit une jeune femme cuisiner, tandis qu’une vieille femme semble lui montrer une image au statut assez compliqué est-ce une scène vue à travers une fenêtre, est-ce un tableau ? représentant la scène évangélique qui donne son nom au tableau. L’interprétation complète est difficile, mais il s’agit sans doute d’une méditation sur la vie active et la vie contemplative, à laquelle se joint peut-être la remarque de Thérèse d’Avila, selon laquelle le chemin du Christ passe par les ustensiles de cuisine… Le portrait d’hommes et de femmes humbles convient particulièrement aux vertus évangéliques de pauvreté et de simplicité. 41Cela n’enlève rien au caractère très convaincant de la représentation, mais le peintre, qui construit savamment ces scènes dans son atelier, ne cherche pas à faire un reportage sur une famille paysanne. Il cherche certainement la vraisemblance, mais ce respect du réel est empreint d’une religiosité profonde, et conditionné par la plus ou moins subtile méditation qu’il veut offrir à l’amateur. Les stéréotypes sociaux dans la littérature espagnole du Siècle d’or 11 Fernández Alvarez M., La Sociedad española en el Siglo de Oro, Madrid, 1983. 42La littérature du Siècle d’or espagnol reflète, souvent avec des caractères sombres, toute une série de stéréotypes sociaux. L’échantillon le plus complet d’un monde où pullulent les déshérités mendiants et pauvres honteux, soldats en guenilles, étudiants dissolus, hidalgos de haute lignée à la maigre fortune, prostituées… et dans lequel se distingue la figure du picaro, personnage qui donna lieu à l’un des genres littéraires les plus en vogue dans l’Espagne du xviie siècle11. L’intention satirique des auteurs de ce genre les conduisit à confronter la vie du picaro à celle des puissants maîtres qu’ils servaient seigneurs et ecclésiastiques de toutes conditions principalement dont les défauts et l’hypocrisie sont mis en relief par ces antihéros. Le picaro devient ainsi le personnage antagonique du chevalier vertueux et honorable que le roman de chevalerie avait consacré. Personnage de basse extraction sociale, abandonné par la fortune, et qui survit dans le monde de la pègre grâce à son habileté dans la tromperie et l’escroquerie. Etranger à tout code de conduite honorable, il atteint ses objectifs grâce à sa ruse mais sans recourir à la violence. Il aspire par-dessus tout à améliorer sa condition sociale, bien qu’il échoue constamment dans ses tentatives, reflétant ainsi l’imperméabilité sociale qui caractérisa l’Espagne du moment. 12 Maravall J. A., La literatura picaresca desde la historia social, Madrid, 1986. 43Bien que la figure du picaro soit déjà présente avec la plupart des traits qui le définissent dans le Lazarillo de Tormes 1554, son plus haut niveau littéraire est obtenu par Mateo Alemán avec son Guzmán de Alfarache 1599. Au xviie siècle, Quévédo consacre cette figure satirique dans sa Vida del Buscón llamado don Pablos 1603 ?, et il existe toute une pléiade de romans durant la première moitié du xviie siècle avec une perspective burlesque de même nature, dans lesquels on voit défiler des personnages, masculins et féminins, qui répondent à ces caractéristiques, comme El Guitón Onofre Gregorio González, 1604, La pícara Justina Francisco López de Ubeda, 1605, La Ingeniosa Elena, fille supposée de La Célestine Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, 1612 et 1614, le Lazarillo del Manzanares Juan Cortés de Tolosa, 1620, Gregorio Guadaña Antonio Enríquez Gómez, 1644 ou Estebanillo González Gabriel de Vega, 1646. Quelques autres personnages de romans qui ne cadrent pas complètement avec ce genre littéraire partagent également nombre de ses caractéristiques, comme en témoignent Rinconete y Cortadillo de Cervantès 1613, ou El Diablo Cojuelo de Luís Vélez de Guevara 1641. Si le picaro est un personnage qui s’épanouit principalement en milieu urbain, le chevalier le fait en milieu rural ; c’est ainsi que le représente Alonso Jerónimo Salas Barbadillo dans son Caballero perfecto 1620 et dans son antithèse El Caballero puntual 161612. 13 Maravall J. A., Teatro y literatura en la Sociedad Barroca, Barcelona, 1990. 44Face au caractère satirique et critique du roman picaresque, le théâtre, d’après Maravall, tenta de maintenir en vigueur un système de pouvoir préétabli et, par conséquent, la stratification et la hiérarchie des groupes sociaux13. À travers le théâtre de Lope de Vega, Calderón de la Barca, ou de Tirso de Molina, les espagnols assumèrent un système de conventions » qui soutenait un ordre social dans lequel les autorités politique et religieuse Roi et Inquisition garantissaient sa validité. Ainsi, dans une époque de crise, comme celle que connut l’Espagne au cours du xviie siècle, le théâtre fut l’un des piliers sur lesquels reposa la campagne de renforcement de la société seigneuriale. Les conflits sociaux seront la thématique fondamentale des pièces de théâtre, le désir d’ascension sociale étant présenté de façon récurrente, bien que les personnages vertueux coïncident toujours avec ceux qui acceptent de bonne grâce leur statut. Le théâtre privilégia une série de valeurs traditionnelles comme l’honneur, la pureté de sang, la foi, la richesse – spécialement celle du laboureur – l’amour pur… en faisant ressortir également la différenciation bipolaire de la société entre riches et pauvres, nobles et vilains, seigneurs et serviteurs, oisifs et travailleurs, et parvenant à identifier richesse avec noblesse. L’arbitrisme 14 NDT Le substantif arbitrismo » n’est pas inclus dans le Diccionario de la Real Academia. Seuls ... 15 Vilar J., Literatura y Economía. La figura satírica del arbitrista en el Siglo de Oro, Madrid, 197 ... 45En Espagne, la société fut également l’objet d’une réflexion par un courant de pensée que l’on nomme l’arbitrismo » l’arbitrisme14. Est considéré arbitrista » l’individu qui propose des plans et des projets arbitrios, insensés ou réalisables, pour soulager les Finances Publiques ou remédier à des maux politiques. Le caractère majoritairement péjoratif du terme est issu de son origine littéraire, car c’est dans ce sens que Cervantès l’utilise pour la première fois dans son Coloquio de los perros 1613. Quévédo s’exprima également avec une férocité particulière dans son ouvrage La hora de todos o la fortuna con seso 163515. 16 NDT terme employé ici pour déclin ou décadence. 17 García Cárcel R., Las culturas del Siglo de Oro, Madrid, 1998. 46Dans l’historiographie actuelle, on entend par arbitrismo » ce courant de pensée politique et économique qui, émergeant au temps de Philippe II, trouve son groupe le plus fourni de représentants dans la Castille des deux premiers tiers du xviie siècle. La majeure partie de ces érudits se virent encouragés à adresser leurs arbitrios » solutions aux principales autorités, y compris au Roi, par leur profonde conviction de la décadence du Royaume, dont la cause, selon eux, résidait dans un ou plusieurs problèmes sociaux, économiques et financiers qui caractérisèrent l’Espagne du Siècle d’or. Parmi ceux-ci on distingue l’augmentation des prix fruit de l’abondance d’or et d’argent en provenance d’Amérique, la diminution corrélative de la compétitivité des produits espagnols et l’introduction correspondante de marchandises étrangères qui provoquaient la ruine de l’industrie nationale, la décadence du commerce et l’abandon de l’agriculture et de l’élevage. Les arbitristas » dénoncèrent également l’appauvrissement progressif de l’État, dont la dépense publique croissante découlant de l’entretien d’une armée pléthorique, dispersée sur un vaste territoire était compensée par l’augmentation des impôts, gangrène financière dont le reflet n’est autre que la ruine de la nation et le dépeuplement. Tout cela, d’après de nombreux arbitristas », provoquait l’abandon des activités de production et d’investissement de la part des Espagnols, tandis que les étrangers devenaient les maîtres des ressorts économiques du pays. De la même façon, ils imputaient à l’excessive circulation monétaire le goût du luxe et de l’oisiveté dans les classes possédantes, et la négligence qui s’ensuivait pour les activités productives. La conséquence de tout cela fut la declinación16 » de la Nation, terme qui résumait parfaitement leur impression de vivre un moment de crise économique et sociale17. 47Bien que les termes arbitrio » et arbitrista » aient été employés dans la littérature du Siècle d’or dans un sens clairement péjoratif, les avis de ces individus étant jugés insensés, il est certain que parmi ceux qui émirent leur opinion, il y eut de nombreux personnages lucides, intelligents et des professionnels de toutes sortes d’activités, qui surent observer avec acuité les problèmes économiques et sociaux de l’Espagne d’alors et prévoir des solutions. Parmi les plus importantes figures de cette école de pensée il y eut le comptable du Trésor Luis Ortiz, auteur du Memorial al Rey para que no salgan dineros de España 1558 ; l’avocat de la Chancellerie Royale de Valladolid, Martín González de Cellorigo, continuateur de ce que l’on appela l’Ecole de Salamanque » et auteur du Memorial de la política necesaria y útil restauración a la república de España 1600 ; le médecin Cristóbal Pérez de Herrera, rédacteur d’un mémoire dans lequel étaient abordées… de nombreuses choses touchant au bien, à la propriété, à la richesse, à la futilité de ce royaume et au rétablissement des gens » 1610 ; le professeur en Écritures Sacrées, Sancho de Moncada, dont les Discursos 1619 seraient réédités en 1746 sous le titre Restauración política de España ; le chanoine et consultant du Saint-Office, Pedro Fernández de Navarrete, qui écrivit le livre intitulé Conservación de Monarquías 1626 ; Miguel Caxa de Leruela, du Conseil de Castille et Visiteur Général du Royaume de Naples, dont l’œuvre la plus connue s’intitulait Restauración de la abundancia de España 1631 ; ou le procurateur des galériens Francisco Martínez de Mata, auteur de célèbres Memoriales et Discursos 1650-1660. ^{En1932, le Comité central du Parti communiste promulgua une résolution restructurant les organisations artistiques. Staline devenait le seul héros à glorifier. Il fallait que les arts s’y plient. Certes, la mainmise du pouvoir sur la culture n’empêchait pas des poches de résistances. Mais le pli de la réaction était pris.}

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Sila société m'influence, c'est parce que elle m'impose, ou que j'adhère. Les médias en général font de l'info digest, Vite consommée, et vite oubliée. Pour s'informer ,il faut fouiller ailleurs que dans ce qui fait pleurer dans les chaumières. Quant à la mode, j'ai la mienne, pas séante, pas au gout du jour, mais qui me convient.

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Les néonazis descendent fièrement dans la rue, sûrs de leur impunité, se présentent à des postes politiques et passent peu à peu de la marge de la société au statut de courant dominant - avec des conséquences mortelles pour les minorités. Neo-Nazis are proudly and boldly taking to the streets, running for political office, and gradually being elevated from the fringes of society to the mainstream - and it is having deadly consequences for minority communities. Des personnages excentriques vivant à la marge de la société, dans une ignorance béate ou dans une déviance diabolique. Eccentric figures walking on the edge of society, either in blissful ignorance or devilish deviance. Mais toujours dit Mungo de la marge de la société, de la position des exclus, marginalisés. But always Mungo told from the edge of society, from the position of the excluded, marginalized. Coal to diamonds est mon histoire - grandir en sentant que vous êtes dans la marge de la société et en vous battant pour trouver votre place. Coal to Diamonds is my story - growing up feeling like you are on the margins of society and struggling to find your place. Le ton volontiers léger et confiant des organisateurs sera une façon d'accéder à tous ceux qui se pensent comme étant à la marge de la société. The deliberately light-hearted and confident tone of the event will be a way to reach out to those who think of themselves as being on the margins of society. L'écrivain George Orwell a vécu dans les rues de Londres pour découvrir la vie des personnes qui vivent à la marge de la société. The writer, George Orwell, lived on the streets of London to discover what it was like for those on the margins of society. Par conséquent, ils dérivent souvent vers la marge de la société où ils mènent une vie dans l'anonymat. Because of this, they often drift to the margins of society where they live an anonymous life. L'urbanisation et l'industrialisation croissantes ont relégué ces personnes à la marge de la société où ils sont devenus des assistés sociaux, et des sédentaires contraints d'accepter des emplois imposés et de scolariser leurs enfants. Increasing urbanization and industrialization had pushed those people to the margins of society, where they had become dependent on social assistance and were forced, in their sedentary situation, to accept work and to send their children to school. Le vélo, c'était un mode de déplacement pour les pauvres ou pour les écolos un peu fous, les personnes qui l'utilisaient avaient vraiment besoin de sentir qu'ils n'étaient pas à la marge de la société et de légitimer cet usage. Cycling was a mode of transport for the poor or slightly mad eco-warriors. Cyclists, however, had a real need to feel they weren't on the margins of society and to legitimise their use of bikes. En matière d'emploi, nous devons aboutir à la pleine égalité des chances, combattre l'exclusion sociale, soutenir ceux qui sont à la traîne, ceux qui vivent dans des situations défavorisées et ceux qui ont été repoussés à la marge de la société. In employment, we must achieve full equality of opportunities, combat social exclusion, support those who lag behind, those in disadvantaged situations and those who have been forced onto the edges of society. Pour les personnes handicapées, trouver un emploi est particulièrement difficile et la stigmatisation dont elles sont parfois victimes a pour effet de les reléguer à la marge de la société. Employment is particularly difficult for persons with disabilities, and the stigma sometimes associated with disabilities results in their relegation to the margins of society. Avec les silhouettes de passants désormais à peine esquissées, c'était un peu comme s'il voulait conjurer ses premières années de photographe consacrées à nous montrer, au plus près et bien de face, des gens vivant à la marge de la société. With their barely sketched silhouettes of passers-by, it was a little as if he were trying to move away from his first years as a photographer, which had been dedicated to showing us, up-close and in-our-face, people living on the margins of society. En général ce sont des enfants de rues ou encore des Nawars [peuple nomade vivant à la marge de la société en Syrie, au Liban et en Jordanie.] In general, they are street children or even Nawads [a term for nomadic people who live at the edges of society in Syria, Lebanon, and Jordan.] Ils adoptent des comportements qui les placent à la marge de la société. Les deux ont évolué du marge de la société. 20 je ne sais pas quel terme pourrais-je utiliser, mais qu'ils se trouvaient 21 au marge de la société. 23 know what term to use, but quite simply they were pushed to the margins. La vie quotidienne des Brésiliens à la marge de la société devient une mise en scène photographique réussie grâce aux qualités esthétiques de l'artiste. The everyday life of marginal Brazilian society is put in a photographic scene with the attention to detail and esthetics of the artist. La déclaration établit un parallèle entre la persécution passée de non-conformistes anabaptistes et les groupes mis à la marge de la société actuelle. The statement draws parallels between past persecution of Anabaptist nonconformists and marginalized groups on the fringes of today's society. Aucun résultat pour cette recherche. Résultats 32. Exacts 32. Temps écoulé 336 ms. Documents Solutions entreprise Conjugaison Synonymes Correcteur Aide & A propos de Reverso Mots fréquents 1-300, 301-600, 601-900Expressions courtes fréquentes 1-400, 401-800, 801-1200Expressions longues fréquentes 1-400, 401-800, 801-1200

Ավոፍ буከէз
Ժቇдեչեፁиጅ δիκиηесеካ и
- Φовеξ ጏμሱчዲλυбе բуй щօጅюτа
- Еպашещ ефοж

pouvaitpas imposer ses vertus et son mode de vie. C’est l’époque d’une naissance de l’hostilité très forte des artistes et des écrivains à la nouvelle société. Un certain nombre de caractéristiques de la société bourgeoise « génèrent l’exaspération et la plainte de ses contemporains ». Un des premiers soins du gouvernement est le « remaniement complet ^{Texte de Mathieu Saujot, chercheur à l’IDDRI, Sarah Thiriot, sociologue à l’AdemeEn 2020, Bon Pote présentait les 12 excuses de l’inaction climatique et les manières d’y répondre, sur la base d’un article scientifique qui a depuis touché une forte audience. Dans ce travail, 12 discours de délai, qui acceptent la réalité du changement climatique mais justifient l’inaction ou des actions inadéquates », étaient identifiés et analysés. Parmi les différents types d’actions à mener pour faire face au changement climatique, la question des modes de vie plus durables nous semble être particulièrement sujette à ce type de discours. Les réactions au concept de sobriété en sont un bon exemple. Celui-ci apparaît souvent comme un tabou qui peut être soit écarté soit dilué en jouant sur la confusion avec l’efficacité ou encore neutralisé en renvoyant vers la décroissance. On se trouve donc dans une situation où de plus en plus de déclarations politiques reconnaissent la nécessité de faire évoluer nos modes de vie, mais où des obstacles se présentent dès que l’on aborde concrètement les changements à mettre en œuvre. Prendre en compte ces préoccupations et savoir y répondre Faire ce travail d’identification des arguments de résistance au changement et des réponses possibles à apporter n’est pas seulement un enjeu de communication politique il révèle des éléments sur ce que représente changer les modes de vie et ce qu’il faut mettre en œuvre collectivement pour que cela devienne possible, acceptable, auteurs de l’article sur les 12 discours d’inaction climatique soulignent que ces derniers s’appuient sur les préoccupations et les craintes légitimes … Nous soutenons qu’ils deviennent des arguments dilatoires lorsqu’ils déforment plutôt que de clarifier, soulèvent l’adversité plutôt que le consensus ou laissent entendre que prendre des mesures est un défi impossible. ».Nous cherchons donc à répondre à ces arguments afin de progresser dans notre capacité à rendre possibles ces changements de modes de vie. Pour cela il nous paraît essentiel d’éclairer et orienter le débat avec les acquis et connaissances des sciences humaines et sociales. 1. Ces changements ne sont pas acceptablesCet argument décrédibilise une action climatique qui passerait par des changements de modes de vie en considérant qu’ils ne seraient pas acceptables par la population. On pense généralement ici à changer sa mobilité, son chauffage, ses pratiques de consommation et alimentaire, sa manière de faire du tourisme, d’utiliser le numérique… – Réponses possibles –Inverser la charge de la preuve Cet argument comme d’autres fonctionne car il évacue la situation actuelle et reporte totalement la charge de la preuve sur le projet de transition. Dire que ces changements ne sont pas acceptables fait passer implicitement l’idée que nos modes de vie actuels ne posent pas de question, et que seule la transition pose problème. Or c’est bien évidemment faux. Nos modes de vie sont déjà associés à des choses qui, lorsqu’elles sont identifiées et dénoncées notamment par des ONG, suscitent des débats dans la société. Pensons par exemple à l’impact de ce que révèlent des associations comme L214 sur ce qu’impliquent concrètement pour le bien-être des animaux nos pratiques alimentaires actuelles, reposant sur la large disponibilité de produits animaux peu coûteux. Pensons également aux manquements de l’industrie textile en termes de droit social, par exemple avec l’effondrement d’une usine en 2013 à Dacca, causant plus de 1000 morts parmi les ouvriers et ouvrières. Cet événement a été associé à la pression qu’exerce sur la main d’œuvre le besoin de produire à faible coût dans une logique de fast fashion, ce qui renvoie in fine à nos pratiques vestimentaires. Et au quotidien, nos manières de nous déplacer, fortement dépendantes de la voiture thermique, impliquent un haut niveau de pollution de l’air dans les métropoles, au détriment de la santé de leurs déplorer les impacts négatifs de nos modes de vie actuels n’équivaut pas à rendre acceptable tout changement futur. Mais cela doit permettre d’ouvrir la discussion sur une base équitable nos modes de vie actuels ont leurs qualités comme leurs défauts, ils posent également des enjeux moraux et éthiques qu’il convient de mettre à jour. Cet examen rééquilibré incite à penser le changement. Les débats qu’il peut susciter au sein de la société sont certainement une voie de progrès. Nos préférences sont malléables Qu’est ce qui est inacceptable ? Le résultat ou les moyens ? Nous faisons souvent face à cette question est-ce que la sobriété est acceptable ? Comme si on pouvait répondre de but en blanc face à un concept qui n’a rien d’évident. Prenons un exemple si par un bon matin pluvieux, tout d’un coup, vous tendez un vélo à votre voisin automobiliste invétéré pour réaliser les 5 kilomètres qui le séparent de son travail, il y a effectivement de fortes chances qu’il trouve cela inacceptable. Si ce même moment arrive après 6 mois où se sont succédés l’inauguration d’une nouvelle voie verte dans son village périurbain, le test d’un vélo électrique à son travail, un rendez-vous avec son médecin l’alertant sur sa trop grande sédentarité, une discussion avec ses enfants qui utilisent leur vélo sur leur lieu d’étude… et l’achat d’un bon imperméable ! ; alors la réponse sera certainement cette variation ? Tout simplement car nos préférences, nos représentations de ce qui est possible, positif, désirable sont malléables, comme cela a été rappelé dans le récent rapport du GIEC[1]. Ces évolutions peuvent être stimulées par un ensemble de leviers dans les mains des décideurs politiques, des décideurs privés et des citoyens. Pour le vélo par exemple, le schéma ci-dessous et le dossier complet sur Bon Pote permettent d’identifier l’ensemble de ces travail mené par l’Ademe autour de la prospective “Transitions2050” pour mettre en discussion ces choix de société auprès d’une trentaine de Français et Françaises est également riche d’enseignements. D’abord, il montre que l’on ne peut poser cette question de l’acceptabilité sans rendre concrets et préhensibles plusieurs futurs possibles. Il montre également que les scénarios activant davantage la sobriété ne sont pas moins acceptables que les scénarios qui parient sur d’importants déploiements technologiques pour préserver nos modes de consommation changer nos modes de vie, de consommation, de déplacement n’est pas sans poser de question, mais les faire perdurer au prix de technologies lourdes soulève également tout un ensemble d’incertitudes aux yeux des citoyens. Cela rejoint l’idée d’aller au-delà du terme d’acceptabilité pour mieux comprendre ce qui se joue derrière ce terme la désirabilité des scénarios, leur faisabilité et enfin les conditions de réalisation nécessaires à leur mise en Ces changements sont socialement injustes Cet argument s’inscrit dans la logique des critiques contre une écologie dite “punitive”. Elle s’appuie sur une forme de simplification la transition se ferait par principe au détriment des plus vulnérables, et notamment quand on cherche à réorienter les comportements et les modes de vie. L’exemple de la taxe carbone, réel voir ces travaux qui montrent l’impact inégalitaire et notre article sur la question, permet alors de disqualifier l’ensemble du projet de transition. – Réponses possibles –Des inégalités bien réelles… mais le plus souvent indépendantes de la transition Encore une fois, cet argument a tendance implicitement à rejeter sur les porteurs de la transition les inégalités et problèmes sociaux actuels. La crise des Gilets jaunes, qui a notamment mis en exergue la dépendance à la voiture et la vulnérabilité aux prix du carburant problème identifié par la recherche dès les années 2000-2010, avant que la taxe carbone ne soit mise en place, le mal-logement et la lutte contre les passoires énergétiques voir le collectif Rénovons, et l’alimentation avec les enjeux de précarité et d’insécurité alimentaire qui touchent des millions de voir le récent rapport de 7 sur la question montrent que nos sociétés sont déjà tiraillées par des inégalités et des souffrances sociales. Le premier vecteur d’inégalités n’est pas la transition, mais bien les politiques actuelles et ce que les politiques passées ont créé. Dans ce contexte, s’il est important de s’interroger sur les potentiels impacts négatifs de la transition, celle-ci peut aussi être vue comme une source de solutions. De fait, , les travaux de recherche sur les modes de vie durables et les propositions associées adoptent de plus en plus une approche mettant au cœur de leur réflexion les enjeux de justice sociale, d’équité et d’égalité. Ils partent du principe qu’il faut s’assurer des besoins de base pour tous avec les concepts de social floor », de basic needs », de social threshold », qui dessineraient un cadre vecteur de progrès pour les plus modestes. Ces travaux pointent également que les efforts les plus importants seront certainement du côté de ceux qui aujourd’hui ont les revenus les plus élevés et de facto consomment plus et émettent plus. Le cas de l’avion est emblématique car une minorité de la population représente la majorité des vols, ce qui fait qu’une mesure comme une taxe qui croît avec la fréquence de vol impacterait avant tout les plus aisés. Pour un bon résumé de ce que dit la recherche sur la question de l’équité dans la transition des modes de vie, voir cet nouveaux cadres d’actions publiques à construire Penser la transition de manière à ce qu’elle n’impacte pas les plus vulnérables et qu’elle soit au contraire un progrès social est évidemment essentiel et peut aussi être exploré au niveau sectoriel. Concernant l’agriculture et l’alimentation, il faut à la fois penser les évolutions des filières, le revenu des agriculteurs et les ménages les plus contraints, ce qui implique d’anticiper les politiques publiques nécessaires. Sur cet exemple, des solutions existent et peuvent être mises en place. Ce n’est donc pas un défi philosophies d’action pour assurer l’accessibilité économique d’une alimentation saine et durable. Blog IDDRIAu-delà des idées reçuesIl est également crucial d’aller au-delà des idées reçues entourant ces questions d’inégalités. Par exemple, contrairement à une vision où l’alimentation durable serait l’apanage de publics aisés et diplômés, on observe que les publics modestes expriment un intérêt pour une alimentation saine, de qualité et durable et ne sont pas absents des tendances de consommation, comme celle du bio. L’enjeu crucial se situe donc davantage dans le besoin d’inclusion et de cohésion dans la façon de concevoir, présenter et mener le projet de transition, ce qui peut prendre des formes très concrètes notamment au niveau local voir par exemple le projet Territoires à vivres » . Enfin, encore une fois, il faut faire attention au deux poids, deux mesures » personne, par exemple, ne s’est alarmé du potentiel surcoût impliqué pour les ménages modestes par le développement rapide de la 5G, alors que la téléphonie mobile est aujourd’hui un prérequis pour être inclus dans la vie sociale, économique, professionnelle pour tout un chacun, y compris pour les plus contraints financièrement. C’est parce que nous sommes habitués à cette course à l’innovation, parce que les changements de nos modes de vie liés au numérique ont été incités et déployés par une multitude d’actions des acteurs publics et privés voir La numérisation du monde, F. Flipo, 2021 que cette dynamique du numérique ne pose pas de problèmes d’inégalités sont cruciaux et de nombreux travaux cherchent à les résoudre dans le cadre de la transition, cette question ne peut se résumer à l’idée d’une “écologie punitive”, clivage que les français sont prêts à Cela menace nos libertésLes mesures écologistes vont restreindre nos capacités à consommer, à nous déplacer. Ce sont des intrusions inacceptables dans notre vie privée. On retrouve ici les termes de Khmer verts, de dictature écologique…– Réponses possibles –Libres… dans un cadre très contraintCommençons par un paradoxe tout le monde est libre mais tout le monde fait la même chose ! ». Dit autrement, nos vies sont largement régies par des cadres qui organisent et structurent fortement nos vies infrastructures, offres de produits et de services, organisation du temps, normes sociales et imaginaires, réglementations… C’est d’ailleurs ce qui explique qu’il y a une importante régularité de nos modes de vie on parle ainsi de mode de vie occidental, français ou périurbain par exemple. Cela ne veut pas dire que chacun ne trouve pas un peu de marge de manœuvre pour développer son propre style de vie, mais cela se traduit dans un cadre partagé prépondérant, qui relativise l’idée d’une totale liberté de nos modes de plus, la liberté considérée dans ces discours est avant tout celle de consommer, or ce n’est qu’une de nos libertés. Évidemment les débats soulevés par la crise sanitaire et les mesures impactant nos libertés, comme ceux concernant la liberté de la presse dans un contexte de concentration économique ce qui a motivé une commission d’enquête du Sénat, plaident pour avoir une vue d’ensemble sur la préservation de nos libertés. Pensons notamment au travail de François Sureau sur nos libertés publiques. Voir ici l’ensemble des dessins représentant les 12 discours de l’inaction climatiquePar ailleurs, notre liberté de consommer elle-même est bridée par l’offre existante aujourd’hui personne n’est libre d’acheter une voiture low cost sans électronique, elle n’est tout simplement pas produite ; on ne peut pas non plus se passer des outils numériques ; et faire réparer les objets de son quotidien n’est pas toujours possible. Elle est aussi orientée par la publicité, qui nous enferme dans des stéréotypes et des représentations datées et nous dépeint un imaginaire que nous ne sommes en moyenne pas en capacité d’acheter. Qu’il s’agisse du marronnier des “sports d’hiver”, largement couverts par les journaux télévisés alors même que seuls 10% de la population les pratiquent, de l’idéal de la maison individuelle ou de l’achat d’une voiture neuve… Quelles sont les marges de manœuvre et les libertés des Françaises et Français, et notamment ceux ayant des revenus modestes, pour se conformer aux représentations véhiculées dans la publicité et les médias ? Changer ces représentations de manière cohérente avec les crises environnementales est un enjeu essentiel et cette évolution n’implique pas forcément une perte de liberté voir par exemple le récent rapport EPE. Et rappelons que la publicité dispose de moyens très importants, bien supérieurs à ceux des politiques publiques dont on questionne pourtant l’aspect liberticide. En 2014 par exemple, le budget de communication publique sur la nutrition et la santé s’élevait à 4 millions d’euros quand l’investissement du secteur de l’alimentation dans les médias atteignait 2,4 milliards d’euros, qui plus est fortement orientés vers la publicité des aliments pauvres, nutritivement déconseillés par ce programme. Dans le secteur automobile, au niveau mondial, c’est plus de 35 Md$ qui sont dépensés en publicité, dont 5 Md$ au total pour la France, l’Allemagne et la le dire de manière directe aujourd’hui personne n’est libre d’avoir une vie sobre car appartenir à la société nécessite la consommation de certains biens et services indispensables communiquer, se déplacer… et car l’organisation qui produit ces biens et services n’est pas nos histoires collectivesL’évolution de nos normes sociales relativise également en partie ce questionnement sur notre liberté de désirer et de choisir. Les normes sociales actuelles, fruits de l’histoire et de conventions, sont autant un ciment de notre vie collective que des contraintes sur nos pratiques quotidiennes ex. “un bon repas de famille doit inclure de la viande” ; “une personne respectable ne se déplace pas en vélo”. On peut de ce fait voir la transition vers de nouveaux modes de vie comme une redéfinition collective de ce qui est désirable et positif[2], chose que l’humanité fait en permanence, de manière plus ou moins explicite. Comme Y. N. Harari l’explique, le propre de l’humanité est de croire collectivement dans les histoires qu’elle se raconte, et ces histoires le fait de concéder, à l’Etat et à nos concitoyens, une part de nos libertés dans le cadre d’un contrat social est le ciment de nos vies collectives. C’est d’ailleurs un des résultats de l’enquête ADEME sur les modes de vie menée dans la prospective “Transitions 2050” les citoyens interrogés perçoivent bien l’enjeu de la réduction de la liberté de consommer. Mais, pour eux, la consommation n’est pas la pratique cardinale derrière l’idée de liberté. In fine, ce qui compte le plus à leurs yeux relève de l’organisation de la vie sociale, tout particulièrement de la prise en charge des inégalités et de la capacité à influer sur son futur ou celui de son territoire. La transition écologique réactualise le besoin de se poser ces questions que sommes-nous prêts à donner et à recevoir, en termes de droits et de devoirs, dans le cadre d’un nouveau contrat social nous permettant de rester dans les limites de la planète ? Et que deviendraient nos libertés dans un monde frappé par un lourd changement climatique ?4. La puissance publique n’est pas légitime pour agir sur nos modes de vieSelon cet argument, la puissance publique sortirait de son rôle en cherchant à transformer nos modes de vie pour la transition. Cela irait à l’encontre de l’idée d’un individu libre et responsable. Dans un contexte économique mondialisé, marqué par des discours sur la régulation par le marché lui-même, l’action de la puissance publique étatique serait également inadaptée. – Réponses possibles –Un rôle légitime de chef d’orchestre de la vie collectiveCet argument peut constituer un obstacle ou une excuse à l’inaction pour les décideurs politiques. Prenons l’exemple de l’agriculture étant donné que la puissance publique n’est pas légitime pour agir sur la demande de viande ou n’en est pas capable, une politique de réduction de la production de viande ne serait pas souhaitable car elle conduirait à renforcer des importations moins disantes sur le plan environnemental la demande restant fixe. Cet argument, qui délégitime l’action sur la demande, devient bloquant pour mettre en œuvre l’évolution de l’ la section précédente “Cela menace nos libertés”, nous expliquions que les cadres collectifs sont prépondérants pour organiser nos modes de vie. La puissance publique, et en particulier l’État, n’est pas le seul acteur à agir sur ce cadre de référence, qui est mû par l’ensemble des acteurs de la vie sociale entreprises, médias – sociaux ou non –, mouvements citoyens, artistes, acteurs financiers, etc. Mais elle y joue un rôle particulier, celui de chef d’orchestre, en tant que garante de l’intérêt général et du vivre ensemble ». Ainsi, une politique publique par définition vient encadrer les pratiques ou les modes de vie afin de permettre à un groupe d’individus de vivre la puissance publique est légitime à agir sur les modes de vie, la question de son périmètre d’intervention est un objet constant de débat dans les sociétés démocratiques, et ne doit pas être interrogée de façon hors sol », mais contextualisée ce qu’on va considérer comme étant une action publique légitime dépend des convictions et des valeurs de chaque citoyen, mais aussi des principes au nom desquels l’État justifie son intervention dans tel ou tel champ et des modalités d’action quelles politiques publiques sont mises en œuvre. Débattre des façons d’agirCe sont donc autant les fins que les moyens qui peuvent être objets de discussion. Le tableau ci-dessous répertorie 8 philosophies pour agir sur les modes de vie, auxquelles sont associées une diversité de parti pris idéologiques, qui se traduiront ensuite dans les politiques mises en œuvre. Cela nous semble être une base utile pour débattre démocratiquement des moyens de mise en œuvre de la transition. Par exemple, pour un même enjeu par ex. la mobilité, les citoyens pourraient considérer qu’agir par la taxe carbone est moins acceptable qu’agir par la réglementation. Le débat démocratique, comme l’a illustré la Convention Citoyenne pour le Climat, est alors utile pour identifier les moyens d’actions qui paraissent légitimes et dans les exemples historiquesUn retour historique est également utile pour battre en brèche cette idée F. Trentmann dans sa magistrale histoire de la consommation montre que l’histoire regorge d’exemples d’intervention de l’Etat sur nos modes de consommation, que ce soit dans l’alimentation, nos pratiques d’épargne ex. incitation très forte à l’épargne au Japon pendant le développement post 2ème guerre mondiale, notre mobilité… Aux États-Unis par exemple, après la Seconde Guerre mondiale, l’État doit écouler les surplus de son agriculture ; il développe alors l’idée d’un bon repas pour tous les enfants, en tant que service public délivré à l’école, et affecte ainsi directement des millions d’ de Nixon au pouvoir sonne la fin de ce dispositif la mesure est transformée en une seule aide aux plus pauvres, puis privatisée ; on s’éloigne alors de l’idée d’un repas sain, et les fruits et légumes sont progressivement remplacés par produits plus gras, plus sucrés, préparant ainsi des générations de consommateurs à ces pratiques alimentaires. Pour l’historien, l’État ne peut tout simplement pas dire je ne peux rien faire, le consommateur est souverain ».5. Il faut sauvegarder nos modes de vie actuelsCe discours renvoie à l’idée selon laquelle nos modes de vie actuels seraient les plus progressistes et développés qui soient. Il renvoie largement à une représentation qui perçoit le développement de notre société comme une trajectoire linéaire, évidente, où développement économique et social sont intimement liés au progrès technique. Ainsi on va retrouver dans certains scénarios l’idée que le fort développement des solutions technologiques pour atteindre la neutralité carbone permettra de sauvegarder les modes de vie du début du XXIème siècle. Cet argument repose implicitement sur l’idée que nous serions à une sorte d’âge d’or de nos modes de vie, et qu’ils mériteraient donc d’être préservés.– Réponses possibles –Serions-nous à un âge d’or des modes de vie ? Chacun, selon sa génération, a sa propre nostalgie d’une époque et d’un mode de vie en particulier, ce qui n’empêche pas que les modes de vie évoluent en permanence. L’évolution récente la plus marquante est évidemment la place que le numérique a pris dans notre vie quotidienne et dans l’organisation de la société. Communiquer, s’informer, se divertir, consommer, s’éduquer… ont évolué sur un laps de temps court. Aurions-nous dû sauvegarder nos modes de vie d’avant le numérique ?Le fait de figer ainsi la société dans ses modes de vie actuels conduit à tout faire reposer sur les changements technologiques et la transformation de l’économie pour atteindre la neutralité carbone. Ce raisonnement ignore donc le fait, bien établi notamment par la sociologie des techniques, que l’évolution des technologies conduit inévitablement à des changements de mode de vie la technique et le social étant interdépendants, ce sont des coévolutions. Pensons à la façon dont 70 ans de développement automobile ont façonné nos territoires, notre rapport à l’espace ex. je vis dans un espace périurbain étendu connecté par les infrastructures automobiles et au temps ex. “c’est à combien de temps”, sous-entendu “en voiture”.Cela est aussi vrai avec l’évolution de nos systèmes économiques nouveaux emplois, organisation du travail, place de l’État et du marché… par exemple, la révolution industrielle a conduit à l’émergence d’une population ouvrière nombreuse dans les villes, la transformation progressive du monde agricole chute du nombre de paysan, concentration des parcelles et une évolution forte des paysages remembrement.Sur la période 1980-2000, la mondialisation et la numérisation de l’économie ont entraîné une tertiarisation de l’économie française et une polarisation du marché du travail multiplication des formes d’emplois, une métropolisation du territoire français et des pratiques de déplacement accentuées dans les modes de vie valorisés avion, tgv, voyage dans une capitale européenne sur le week-end….6. Nos modes de vie ne peuvent pas changerA ce discours de sauvegarde de nos modes de vie actuels peut s’ajouter celui qui veut que changer nos modes de vie est idéaliste, voire tout bonnement impossible » cet argument joue sur un implicite fréquent, l’impression de fixité de nos modes de vie. – Réponses possibles –Pourtant l’histoire récente regorge de changements de modes de vie, prenons simplement quelques exemples. Certains de ces changements sont le fait de décisions politiques Une circulaire du 8 août 1956, signée du ministre de l’Education nationale, relative aux boissons de table servies dans les internats et cantines scolaires», interdit la distribution d’alcool à la cantine pour les enfants, une pratique jusqu’alors assez fréquente. A la place, la consommation quotidienne de lait est expérimentée pour ses vertus nutritionnelles. Quand on connaît, aujourd’hui, l’importance de l’enfance et de l’éducation dans la formation des habitudes alimentaires, ce type de mesure a inévitablement eu des effets de long loi du 13 juillet 1965 les femmes mariées peuvent occuper un emploi sans l’autorisation de leur époux et ouvrir un compte en banque en leur nom propre. Cela aura des implications majeures sur la féminisation de l’emploi[3], et in fine sur les modes de changements sont liés à de nouvelles offres, qui rentrent dans nos pratiques de consommationLe déploiement du smartphone, comme illustré par les courbes ci-dessous, modifiera profondément et rapidement nos façons de communiquer, de nous informer, de champ de l’alimentation verra aussi les pratiques évoluer au fur et à mesure de la commercialisation de nouveaux produits et de changement dans les rythmes quotidiens la consommation de plats préparés a par exemple été multiplié par 3 en 30 ans[4] dénotant un changement dans notre rapport à la préparation des repas et à la changements sont plus systémiques et sont la résultante de nombreux autres changements dans la 1980 et 2008, les distances quotidiennes parcourues par les Français ont été multipliées par 1,5[5]. Et la taille de nos grandes aires urbaines par entre 2000 et 2010[6]. C’est donc le cadre territorial et temporel concret des modes de vie quotidiens qui a fortement évolué lors de ces dernières décennies. Ces illustrations visent simplement à montrer la diversité des changements qui s’exercent en permanence sur nos modes de vie, pour une diversité de raisons et dans une diversité de directions. Bien d’autres encore pourraient être mobilisées. Cela n’est pas une preuve que nos modes de vie peuvent évoluer assez vite pour faire face aux crises environnementales, mais c’est le signe que des réinventions sont toujours en cours et que la transition peut s’appuyer sur ces on sait que les changements sociaux ne sont pas totalement linéaires il existe des points de bascule voir l’article Bon Pote qui peuvent accélérer les changements, comme rappelé par le récent rapport du GIEC[7]. Par exemple, une fois que la population possède une certaine proportion de smartphone, des effets de réseaux[8] font que son usage est de plus en plus facile, utile, nécessaire ce qui va pousser la suite de son La sobriété est un choix avant tout “idéologique”Cet argument vise à discréditer une approche par la sobriété en la présentant comme idéologique associée à des valeurs subjectives et non scientifique là où une approche perçue comme scientifique est issue d’un raisonnement rationnel basé sur des faits. Une illustration est la critique des travaux de l’association négaWatt leur hypothèse de sobriété proviendrait de leur opposition “idéologique” au nucléaire. Ainsi, dans une situation où l’on produirait moins d’électricité, on serait obligé de se serrer la ceinture » sur nos modes de vie.– Réponses possibles –Un concept ancien…Ce concept de sobriété a des racines anciennes, pouvant être spirituelles, religieuses et philosophiques et a connu une forme de renouveau dans la société moderne du fait des interrogations sur les impacts de la croissance économique Cezard et Mourad, 2019 ; Guillard et Ben Kemoun, 2019. Il renvoie aux idées de tempérance, de modération, de frugalité, comme sources de bonheur et d’émancipation. Quand il s’agit de penser la transition écologique, il est important d’avoir en tête que la sobriété concerne l’ensemble des systèmes, des filières et des organisations et non pas uniquement l’individu en bout de chaîne. Cette acception restrictive de la sobriété se révèle inefficace l’individu se retrouve alors chargé de mettre en œuvre une logique de sobriété orthogonale au reste de la société fondé sur l’abondance comme nous l’avons montré plus haut imaginaire de la publicité, organisation des chaines de valeur peu adaptée à l’émergence d’offre sobre, modes de production et de recyclage, etc.. En termes concrets, on peut définir la sobriété énergétique comme le fait de réduire les besoins en énergie en changeant les pratiques ou les habitudes, en changeant la façon de rendre le service à tous les niveaux de la société. La sobriété consiste à interroger le besoin ex. combien de m2 de logement par habitant ou de taille de voiture ou de changer la façon de rendre le même service ex. augmenter la part de protéines végétales, changer le mode de transport. L’idée est, dans la mesure du possible, de chercher à réduire à la source le besoin de mobiliser des ressources ou des équipements techniques. Cette étape amont est complémentaire des efforts d’efficacité énergétique, qui cherche elle à améliorer la capacité des équipements techniques à rendre leur service tout en minimisant leur consommation d’énergie ex. un moteur de voiture moins consommateur de carburant pour une même puissance.…de plus en plus mis en avant par la communauté scientifiqueLes analyses scientifiques globales pointent de plus en plus le besoin de sobriété le rapport du GIEC soulignait déjà qu’agir pour une low demand », en complément de l’efficacité facilitait l’atteinte des objectifs climatiques et l’indépendance à des technologies incertaines de captation du carbone. Et de plus en plus de travaux de prospective cherchent à intégrer les changements de modes de UNEP Gap Report de 2020 soulignait également ce besoin d’aller vers des modes de vie plus sobres. Le récent rapport du GIEC renforce encore ce constat en mettant en avant l’impact global d’atténuation que pourraient avoir les actions sur la demande[9].Cette thématique prend une place croissante dans la recherche le réseau Enough regroupe les scientifiques européens qui travaillent sur ces questions et recense une littérature de plus en plus abondante sur le sujet, avec notamment beaucoup de travaux récents cherchant à identifier les conditions d’une bonne vie » la préservation de l’ensemble des bénéfices sociaux clés dans les limites de la planète. La sobriété fait partie des options privilégiées pour une raison principale la multiplicité des crises environnementales climat, biodiversité, ressources… telle que représentées par le cadre des limites planétaires combinée à la lenteur des progrès actuels fait que l’ampleur des changements à mettre en œuvre est de plus en plus grande et exigeante, nécessitant de considérer tous les leviers possibles. Cette figure issue du résumé pour décideur du récent rapport du GIEC décrit les actions possibles sur la demande, incluant donc des leviers de sobriété, et leurs potentielsLa notion de sobriété recouvre deux faces, qui ne sont pas contradictoires mais au contraire complémentaires. D’une part, ce qui est de l’ordre de l’idéologie, plongeant dans nos racines religieuses et philosophiques, dont l’encyclique Laudato Si est un bon exemple récent. Cette approche ne devrait pas être perçue comme un refus du progrès technique mais comme une invitation à s’interroger sur les sources du bien-être humain et de l’émancipation. D’autre part, ce qui est de l’ordre scientifique et rationnel. Dans cette dernière perspective, il est nécessaire de rechercher toutes les solutions nécessaires pour limiter les crises environnementales, la sobriété faisant partie de cet éventail de solutions. Quelques soient les solutions technologiques mobilisées pour produire de l’énergie ou se déplacer par exemple, réduire la demande amont est une stratégie pertinente pour réduire les impacts l’idée derrière la sobriété n’est pas aussi marquée idéologiquement que certains le présentent un article scientifique de psychologie montre qu’un discours climatique orienté sur la réduction du gaspillage fonctionne avec les publics conservateurs et résonne avec leurs valeurs. Voyons la sobriété comme une politique anti-gaspillage généralisée !8. La responsabilité individuelle devrait être mise en avant Cet argument met en avant la responsabilité individuelle des consommateurs pour réorienter leurs comportements et ainsi l’ensemble de l’économie. Si ces changements s’avèrent impossibles, c’est à cause des contradictions et incohérences des individus d’un côté des sondages et baromètres révèlent leurs préoccupations et leurs aspirations à des modes de vie et de consommation plus durables ; mais de l’autre les actes ne suivent pas dans les choix de mobilité, d’alimentation ou de consommation durable. Cet état de fait peut constituer une forme d’excuse à l’inaction pour les décideurs publics et privés, qui se disent incapables d’agir dans ce contexte.– Réponses possibles –Les baromètres successifs menés par l’Ademe le montrent, les Français sont conscients de la nécessité de changements de modes de vie et prêts à cela. D’autres sondages, menés au niveau international, identifient également la volonté d’une partie significative[10] de la population à mettre en œuvre des changements. Toutefois ces déclarations d’intention ne se retrouvent pas forcément dans les actes. Comme l’observaient les auteurs d’une étude du Behavioural Insight Team “two-thirds of people want to consume less, and consume more sustainably, and yet most fail to act on this expressed preference”. Certains scientifiques interprètent ce décalage comme un value-action-gap” et explorent les mécanismes psychologiques individuels associés. Leurs résultats indiquent que la communication à l’égard du public, afin de renforcer la prise de conscience sur les changements liés à la transition, a des limites, car l’intention ne déclenche pas forcément l’action. Lamb et al. 2020 décryptent les risques politiques de ce discours sur l’individualisme qui réoriente l’action climatique des solutions systémiques vers des actions individuelles, comme rénover sa maison ou conduire une voiture plus efficace ». Pour ces auteurs, le problème est que ce discours réduit l’espace de solution aux choix de consommation personnels, en occultant le rôle des acteurs et organisations puissants qui façonnent ces choix et génèrent des émissions de combustibles fossiles ». En orientant les responsabilités vers les seuls individus, ce discours risque ainsi de retarder l’action. Et ce d’autant plus que l’analyse par la responsabilité individuelle a des limites et peut avoir des conséquences politiques néfastes. Les sciences humaines et sociales expliquent bien comment nos modes de vie et de consommation sont dépendants de schémas collectifs mes choix d’alimentation ou de mobilité sont dépendants des normes sociales de mon groupe qui est ce qui désirable, valorisé socialement autour de moi et également de l’offre concrète qui m’est accessible quotidiennement ; mon imaginaire de consommation basé sur l’abondance est nourri par la publicité et plus largement par l’idéal de progrès au centre de nos sociétés. Cet écart n’est pas irrationnel et ne relève en aucun cas uniquement de biais de raisonnement infrastructure, acteurs privés et institutionnels qui montrent l’exemple, normes sociales…Des actions collectives sont nécessaires pour combler cet écart, et le récent rapport du GIEC rappelle la responsabilité des entreprises et des pouvoirs publics dans la mise en œuvre des infrastructures indispensables Chapitre 5, WG III. Par ailleurs, les individus ne sont pas que des consommateurs, ce sont des citoyens en attente de solution équitable et de partage juste des efforts c’est ce qui ressort en condition n°1 de changement de mode de vie du baromètre Ademe. C’est aussi le travail des 150 citoyens de la Convention Citoyenne qui a justement consisté à décrire un ensemble de politiques publiques, agissant à tous les niveaux, permettant de mener une action ambitieuse et acceptable. 9. Cela nous mènera vers la décroissance et c’est la fin de la prospéritéCet argument consiste à dire que même si les changements de modes de vie vers la sobriété étaient possibles, ils ne seraient pas souhaitables, voire dangereux, du fait de l’impact négatif sur la croissance économique et donc sur notre prospérité. Moins consommer et moins produire, c’est automatiquement moins de ressources économiques pour financer nos systèmes sociaux et notre prospérité. On trouve le reflet de cet argument dans les injonctions contradictoires que reçoivent les individus. Par exemple, à l’éloge de la sobriété lors du 1er confinement a succédé dès la rentrée un appel à consommer l’épargne mise de côté pour relancer l’économie, car celle-ci repose en effet en partie sur la consommation des ménages. C’est bien en pensant conjointement les changements de modes de vie et les cadres politiques et économiques de nos sociétés que l’on peut réellement mener la transition. – Réponses possibles –Cette controverse est majeure et évidemment très vaste et il n’est pas question de tenter de la trancher ici mais essayons de montrer à minima que cela ne devrait pas être un élément bloquant à la mise en place de la transition des modes de de quoi ? Prospérité pour qui ? La première question concerne évidemment la nature de ce qui doit décroitre et les implications sur la prospérité. Depuis l’important ouvrage de T. Jackson, Prospérité sans croissance », de nombreux travaux scientifiques ont exploré la possibilité de réduire la consommation de ressources matérielles et énergétiques tout en conservant de bonnes conditions de vie et de bien-être. Deux principes expliquent cette possibilité 1 au-delà d’un certain seuil, la consommation n’apporte plus ou peu de bien-être supplémentaire et c’est notamment le cas dans les pays développés idée de rendement décroissant ou de saturation du besoin ; 2 ce qui apporte du bien-être ce sont les services rendus un service de mobilité, un service d’alimentation et non les ressources directement, or il est possible de rendre les mêmes services avec plus de sobriété et d’efficacité et donc moins de ressources naturelles prélevées. Le récent rapport du Giec, en s’appuyant sur tous ces travaux scientifiques, estime donc que les actions sur la demande et donc nos modes de vie et de consommation sont cohérentes avec le fait d’améliorer le bien-être de base pour tous “Demand side mitigation response options are consistent with improving basic wellbeing for all.high confidence” SPM Ce rapport indique également que les politiques de sobriété sont un ensemble de mesures et de pratiques quotidiennes qui permettent d’éviter de la demande pour l’énergie, les matériaux, le sol et l’eau tout en délivrant du bien-être humain pour tous dans les limites de la planète. Il semble donc exister un espace des possibles combinant décroissance de la consommation d’énergie et de ressources naturelles et prospérité, qu’il reste évidemment à explorer et à la croissance économique alors ? Rappelons que le PIB, s’il est la boussole de nos politiques, n’est pas l’indicateur le plus adéquat pour comprendre la répartition des richesses, le développement ou le bien-être humain. Il s’agit là d’un consensus bien établi dans les sciences humaines et sociales. Cela implique d’une part de se préoccuper davantage du contenu réel de la croissance économique, comme la récente analyse des scénarios Transitions 2050 de l’ADEME le souligne. D’autre part, de plus en plus de travaux s’intéressent au bien-être ou à d’autres indicateurs alternatifs de prospérité dans leurs analyses des limites planétaires voir par exemple la “doughnut economy” de K. Raworth. Dans le même temps, cela n’évacue pas totalement la question de la croissance économique car comme le notait avec malice T. Jackson 2017 “in an economy that is founded on growth, growth is essential for stability” même si elle n’est pas l’alpha et l’omega de notre prospérité, la croissance économique est un pilier des sociétés que nous avons construit autour d’elle. Cela conduit ainsi à la question de la capacité des pays développés à découpler », c’est-à-dire à concilier une baisse forte de leurs émissions et consommations de ressources naturelles avec une croissance de leur activité économique mesurée par le PIB. Aujourd’hui il est très incertain qu’un découplage à un rythme suffisant pour rester dans les limites de la planète soit suffisant, ce qui questionne le narratif de la croissance verte » voir l’analyse détaillée des conclusions du GIEC de T. Parrique. Dans le même temps, de nombreux acteurs travaillent pour identifier comment obtenir les fruits de la croissance économique stabilité sociale, résilience sociale, emploi sans que la croissance en tant que telle continue d’être une boussole de l’action publique voir ce récit de Zoe Institute.Que faire ? Accepter les incertitudes sur le futur de la croissance économique et agir dès aujourd’hui. Il est important d’avoir en tête qu’indépendamment des changements pour faire face à la crise environnementale, il y a des incertitudes sur la croissance économique future et il faut de toute façon nous y préparer, notamment pour préserver notre système social. Cela passe par davantage d’arbitrages politiques dans le partage des fruits de notre activité économique. L’échange entre S. Hallegate et J. Hickel, le premier un tenant de la croissance verte et le second un défenseur de la décroissance entendue comme “a planned reduction of aggregate resource and energy use in high-income nations designed to bring the economy back into balance with the living world in a safe, just and equitable way”, est également riche d’enseignements sur les différentes positions dans ce débat et permet de montrer les points de désaccords mais aussi les points d’accords sur lesquels s’appuyer pour agir dès à présent pour mener la transition, sans devoir attendre d’avoir totalement tranché ces débats en partie théoriques. La réflexion par secteur peut aussi être très utile pour comprendre comment les choses peuvent évoluer. Par exemple, dans le domaine de l’agriculture et de l’alimentation, la décroissance en quantité n’implique pas forcément une baisse en valeur globale la logique moins mais mieux » cherche par exemple à mettre en avant l’idée de consommer moins de viande mais mieux produite et donc plus Les solutions technologiques vont résoudre les crises environnementales Cet argument consiste tout simplement à écarter le besoin de faire évoluer nos modes de vie sur la base d’un optimisme technologique ». Cette idée reçue a trois variations, qu’il est important d’identifier celle qui voudrait que les enjeux énergétiques et environnementaux soient uniquement des sujets techniques, ce qui implique qu’ils n’auraient pas à être débattus collectivement ; celle qui survalorise la place de la technique comme levier pour résoudre les défis écologiques considérant qu’il est inutile, voire idéologique de questionner les transformations de nos modes de vie actuels ; celle qui sous-entend que l’innovation technique est forcément consensuelle, bénéfique, et ne soulève pas de controverses, a l’inverse d’autres leviers de transition de la société.– Réponses possibles –Un changement technique ne va pas sans changement social ! C’est un biais très courant de penser que l’un et l’autre sont séparés, mais il n’existe pas de changement technique sans changement social. De nombreux travaux en sciences humaines et sociales ont décrit comment changements techniques et changements sociaux allaient de pair. Une chercheuse comme E. Shove a par exemple traité de ces liens de dépendances dans de nombreux travaux et sur de nombreux domaines. Prenons simplement l’exemple de l’automobile le développement technique des véhicules et des infrastructures est allé de pair à des changements dans les territoires de vie accessibilité de zone périurbaines et l’aménagement de nos villes, la façon de consommer développement des centres commerciaux et la façon d’habiter maison individuelle, la représentation de la vitesse et du temps cette ville est à 20 min » sous-entendu de voiture mais aussi de ce qui est confortable et désirable… La prospective “Transitions 2050”, menée par l’ADEME autour des quatre scénarios montre que quelque soit le chemin adopté, l’objectif de neutralité carbone implique autant des changements techniques que sociaux de grande ampleur que ce soit à court comme à moyen terme. Le paradoxe de l’efficacité énergétiqueDifférents travaux montrent que les gains d’efficacité énergétique ne conduisent pas nécessairement à une réduction de la consommation d’énergie. C’est le cas des travaux historiques de Jevons sur l’usage du charbon au 19° siècle il observe que plus l’on consomme de charbon, plus on est efficace dans son usage, ce qui permet de réduire sa consommation pour un processus en particulier… et d’en démultiplier les usages et donc d’en consommer de plus en plus ! Plus récemment, différentes démonstrations montrent que les gains d’efficacité énergétique sans questionnement sur nos pratiques et nos besoins induisent un surcroît de consommation d’énergie. Dans le secteur du numérique, la dynamique technologique a procuré d’importants gains d’efficacité énergétique à chaque nouvelle génération d’équipements numériques et dans le traitement des données, c’est-à-dire qu’il était possible de faire plus de choses avec la même consommation d’énergie. Néanmoins, les usages ont aussi explosé en parallèle, que l’efficacité énergétique seule ne permet pas de compenser. Autre exemple dans le bâtiment les travaux d’efficacité énergétique comme l’isolation et l’installation de système de chauffage performant n’impliquent pas toujours la baisse de consommation escomptée. Les sommes économisées peuvent en effet être réinvesties, dans une température de chauffage supérieure ou dans d’autres équipements permettant de répondre aux canons du confort domestique. Dans l’automobile, les gains d’efficacité des moteurs s’accompagnent d’une croissance de la taille et du poids des véhicules. On peut retrouver d’autres formes d’effets rebonds dans la consommation de biens et services le fait de davantage mobiliser le marché de l’occasion pour revendre ses objets peut doper la consommation de produits l’analyse de B. Keller les gains très élevés d’efficacité énergétique des datas centers n’ont pas permis de réduire la consommation totale qui reste constante, courbe verte mais de compenser la multiplication par plus de 10 des trafics. Source maîtriser ces effets rebond, il est nécessaire de se questionner, collectivement, sur nos besoins afin de réduire nos consommations matérielles et énergétiques, réflexion qui ne relève pas du champ technique mais bien du champ démocratique. Sans cette réflexion sur nos besoins, et leur modération, qui s’apparente à une dynamique de sobriété, il est probable que des effets rebond multiples nous feront perdre du temps au regard des défis incertitudes quant aux solutions techniques par la communauté scientifique et par les citoyensEnsuite, on trouve des incertitudes à l’égard des solutions techniques elles sont émises tant par les scientifiques eux même que par les citoyensDu côté des scientifiques d’abord, certaines promesses techniques aujourd’hui promues font l’objet de controverses sur leur capacité à réduire de façon effective les émissions carbone. Jusqu’où pourrons-nous utiliser les technologies de carbon dioxide removal » sans impacter négativement d’autres dimensions environnementales ex. impact sur les sols et la biodiversité quand cela repose sur l’usage de biomasse et sans autres impacts négatifs voir le tableau des risques et impacts p96 du Technical Summary du GIEC ? La communauté scientifique émet également des doutes sur la capacité à résoudre les enjeux environnementaux associés aux modèles agro-alimentaires climat, biodiversité, pollution des eaux et des sols en se fondant uniquement sur des évolutions d’ordre techniques changer les pratiques alimentaires semble indispensable pour réduire la pression planétaire sur la biosphère voir par exemple le travail de la commission Eat the Lancet ou le scénario TYFA. Du côté des citoyens également, la récente étude pilotée par l’ADEME autour des 4 scénarios prospectifs “Transitions2050” montre que les scénarios les plus technophiles soulèvent différentes inquiétudes de la part des citoyens. Par exemple, dans le scénario dans lequel le numérique et l’intelligence des objets serviraient à réguler nos consommations, les citoyens émettent des craintes sur la gouvernance des données et sur la marchandisation qui en serait faite. Sur le sujet environnemental, les citoyens mettent également en doute la capacité des innovations techniques seules pour résoudre les enjeux climatiques, soulèvent des risques de “fuite en avant”, de greenwashing. Il leur semble nécessaire de sortir de ces promesses techniques pour questionner tant leurs besoins que les valeurs souhaitables à mettre au cœur de la société, pour refonder un nouveau contrat social.} ^{Gâteaumarbré ; Plaine des régions tropicales. Petit tambour africain. Maison de haute-couture célèbre pour ses foulards. Artistes indiens qui marchent sur les braises. Mode de vie des artistes en marge de la société. Dans ses romans, il a recherché le Temps perdu. Déprécier quelqu'un jusqu'à le rendre méprisable. Train qui fait} PHOTO BERNARD BRAULT, LA PRESSE Les codirecteurs de l'OFFTA, Vincent de Repentigny et Jasmine Catudal, et une des créatrices, Monia Chokri. En marge du Festival TransAmériques, l'OFFTA propose de nouveau cette année une édition consacrée à la jeune création d'avant-garde en théâtre, en danse et en performance. Ce festival d'arts vivants se déroulera du 27 mai au 1er juin. Il met en scène plusieurs artistes locaux ayant en commun une démarche qui privilégie le risque et le décloisonnement des pratiques artistiques. Parmi les créateurs qui font partie de la programmation de cette huitième présentation, concoctée par les codirecteurs de l'OFFTA, Jasmine Catudal et Vincent de Repentigny, mentionnons Monia Chokri, Raphaëlle de Groot, Navet Confit et Caroline Laurin-Beaucage. Les événements sont présentés dans 10 lieux du centre-ville. Une soirée de clôture hors normes » se tiendra à l'église Sainte-Brigide de Kildare avec, entre autres, des performances d'Étienne Boulanger et de Julie-Andrée T. À noter, l'OFFTA offre des laissez-passer individuels qui donnent droit à un accès illimité à tous les spectacles pour 60 $. Les laissez-passer et les billets de cette 8e édition sont en vente à la billetterie centrale du OFFTA au Monument-National. Pour plus de renseignements Cinq événements à ne pas manquer MIXOFF Comme le nom l'indique, les MixOff invitent des artistes issus de diverses disciplines l'espace d'un happening » unique où se rencontrent des univers et des sensibilités artistiques. Le groupe indie-folk Dear Criminals s'associe donc à l'actrice et cinéaste Monia Chokri pour une foire agricole », à l'occasion de la soirée d'ouverture, le 27 mai, au Monument-National, à 21 h. SOIRÉE QUI GOÛTE LE MAUVE La directrice artistique de Zone HoMa, Mellissa Larivière, présente Soirée qui goûte le mauve, le 28 mai à 20 h, au Théâtre Aux Écuries. L'interprète de formation veut dresser un portrait, un instantané », de ce qui émerge de la jeune scène montréalaise en danse, en théâtre et en performance. Avec Cube blanc, l'auteur et metteur en scène Gabriel Plante tentera de nous reconnecter avec l'Autre et l'inaccessible ». Son oeuvre, à mi-chemin entre le théâtre et les arts visuels, mise sur le talent et l'intégrité » d'artistes provenant de milieux différents, dans le but de faire naître un nouveau langage. À La Licorne, les 28 et 29 mai, 18 h. PAN/POP/R FANTASMAGORIE SUR LÉON THÉRÉMINE Dans un presque équilibre communiste », une petite communauté de six artistes Maxime Carbonneau, Navet Confit, Charles Dauphinais, Simon-Pierre Lambert, Mellissa Larivière, Patrice Charbonneau-Brunelle dirige une biographie fantasmée d'un révolutionnaire. Pan/Pop/R Fantasmagorie sur Léon Thérémine promet de secouer le théâtre La Licorne, les 30 et 31 mai, à 22 h. Mix Off 2 réunit l'auteur, performeur et pamphlétaire Jacob Wren Hospitality et l'artiste visuelle Raphaëlle de Groot pour une performance/vente-débarras qui se veut une réflexion sur la notion d'errance et de l'appartenance territoriale ». Ça se passe au Théâtre d'Aujourd'hui le 31 mai dès 11 h.

Suivantla pensée de Gramsci, l’hégémonie néolibérale est constituée autour de deux composantes normatives essentielles : la distribution et la reconnaissance (recognition 6).Dans le premier cas, la distribution représente la circulation du capital au sein d’une société, ce qui revient à identifier qui peut légitimement recevoir un salaire,

Publié le 13/07/2022 à 1552 Femmes accusées d'avoir collaboré avec les nazis, Rennes, France, 1944. Avec l'aimable autorisation de Lee Miller Archives. Lee Miller Cet été, les Rencontres photographiques d'Arles font un focus sur les femmes photographes. Parmi elles, l'Américaine Lee Miller 1907-1977 trop longtemps enfermée dans son rôle de muse, dévoilée à travers l'exposition Lee Miller - Photographe professionnelle». J'aime mieux prendre une photo qu'en être une !» La formule est de Lee Miller. Elle résume sa vie qui est un roman d'aventures et fera, en 2023, le sujet d'un biopic réalisé par l'Américaine Ellen Kuras avec au casting Marion Cotillard et Jude Law et, dans le rôle de Lee Miller, l'énigmatique Kate Winslet. Voilà qui va achever de réhabiliter la carrière de la photographe qui a longtemps été réduite au cliché de muse surréaliste, cheveux courts à la garçonne, long coup de cygne et corps de liane… Antony Penrose, le fils qu'elle a eu avec le peintre Roland Penrose, s'était fait rétorquer par le Moma de New York, alors qu'il voulait réhabiliter le travail de sa mère, qu'elle était seulement une note de bas de page dans la vie de Man Ray».À découvrirSuri Cruise la petite fille gâtée d'Hollywood, ou l'histoire d'une enfant diabolisée par les médiasÀ lire aussiChristoph Wiesner, directeur des Rencontres d'Arles, dévoile une programmation en hommage aux femmes artistesGaëlle Morel, commissaire de l'exposition Lee Miller, photographe professionnelle 1932-1945»* qui se déploie dans l'espace Van Gogh, à Arles, prend le contre-pied de cette remarque machiste et erronée, en se focalisant sur les années où elle n'était plus avec son mentor, montrant son travail pour Vogue, le studio qu'elle a dirigé à New York et surtout ses photos de guerre dans les camps de concentration. Car si Lee Miller fut le mannequin révélé par Condé Nast, à New York, puis le modèle des photos solarisées de Man Ray, à Paris, elle change de cap en chapeaux Pidoux avec marque de recadrage originale de Vogue Studio, Londres, Angleterre, 1939. Avec l'aimable autorisation de Lee Miller Archives. Lee MillerCorrespondante de guerreRetour à New York où elle devient photographe, ayant son propre studio géré avec son frère Erik, tirant le portrait des acteurs de la bonne société et des artistes en vogue. C'est ainsi que commence l'exposition… Sauf que l'itinéraire de Lee est fait de ruptures, de foucades, d'engagements aussi. Les salons mondains, les toilettes chics ne l'intéressent plus. On est à l'aube de 1944. Lee Miller devient une des cinq correspondantes de guerre et couvre le conflit pour Vogue , signant un premier reportage de 14 vous supplie de croire que tout ceci est vraiLee MillerAprès la Libération de Paris, elle suit l'avancée de troupes américaines en Allemagne, escortée de son complice, David E. Scherman, reporter du magazine Life. En avril 1945, elle découvre le camp de concentration de Dachau. Lee Miller photographie, documente ces scènes d'apocalypse, cadavres entassés devant les fours crématoires, survivants comme des squelettes en pyjamas rayés, accumulation d'ossements… Ses photos de camps de concentration présentées en regard de son activité de studio et de commande créent la stupeur, la sidération chez le visiteur. Le télégramme qu'elle envoie à Vogue, en marge de ses photographies, sera publié tel quel Je vous supplie de croire que tout ceci est vrai».Lee Miller, Photographe professionnelle 1932-1945», jusqu'au 25 septembre espace Van Gogh, Arles. À lire aussi Lola Lafon Si Anne Frank avait survécu, elle aurait raconté les camps, et je ne suis pas sûre qu'elle aurait eu le même succès...»Avec Quand tu écouteras cette chanson, la romancière s'est approchée au plus près d'Anne Frank, qui rêvait de devenir écrivaine. Un regard neuf sur l'adolescente et un livre puissant où Lola Lafon dénoue aussi les fils de son histoire. Monica Sabolo J'avais besoin qu'un homme s'asseye en face de moi et reconnaisse la souffrance qu'il a causée»Dans son livre La Vie clandestine, l'auteure croise les flous de sa mémoire personnelle et collective à la clandestinité des membres d'Action Directe, à la vie de son beau-père, Yves S., et au secret de l'inceste qu'il lui a fait subir de longues années. Les variations dans l'espace-temps d'Arash HanaeiPremier lauréat du programme BMW Art Makers, l'artiste Arash Hanaei repense l'architecture avec son exposition Hantologie suburbaine, présentée lors des Rencontres d'Arles.

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Modede vie des artistes en marge de la société Solution Cette page vous aidera à trouver toutes les solution de CodyCross à tous les niveaux. À travers les astuces et les solutions que vous trouverez sur ce site, vous pourrez transmettre chaque indice de Depuis toujours l'artiste dispose d'un statut particulier. Pas de privilège mais une existence sociale lui conférant une place à part...L'Art est le fruit d'une inspiration et d'un savoir-faire, produit d'une source impalpable, immatérielle et qui se veut indépendante. Cette individualité tire son existence d'une prédisposition créatrice naturelle échappant à tout contrôle institutionnel. L'artiste est un individu qui, par définition, peut se passer de la société pour maîtriser son sujet. Il impose aux yeux du public sa force créatrice et l'image qu'il veut transmettre et même si son oeuvre trouve son inspiration dans l'environnement dans lequel elle est pensée et conçue, elle n'en demeure pas moins le fruit d'un concept individuel, voire égoïste lorsqu'elle provoque. Cette volonté farouche qu'ont les artistes à ne vouloir exister que par eux-mêmes est en opposition avec ce que la société tente d'imposer aux dépendance au système facilite la gestion des imposant un rythme et un cap à tous les individus, les pouvoirs politiques prennent en main les destinées, s'arrogeant ainsi les prérogatives qui servent surtout leurs intérêts. Le peuple n'est prétendument important qu'en période électorale. Les promesses ne sont jamais de l'aspect matériel qui, en règle générale, n'est pas sa priorité, l'artiste se trouve totalement détaché physiquement et parfois même psychologiquement de la force créatrice devient un moteur, échappant à tous contrôles institutionnels et la popularité en est l'apothéose. Ce besoin vital de liberté est profondément inscrit dans les gènes de l'artiste pour ce dernier, seule l'oeuvre a de l'importance. Nous connaissons les destins particuliers et souvent violents de nombreux créateurs passés à la postérité. A cet égard,jamais la société ne les a épargnés de leur vivant, les portant aux nues quelques années après leur mort. Ces destins souvent cruels mettent en exergue l'ambiguïté de l'existence intermittents du spectacle sont probablement le reflet de notre époque et de ce qui se fait de pire en matière de dépendance castratrice. Victimes du nombre... manque d'autonomie existentielle... recherche d'une sécurité matérielle en contradiction avec la véritable âme artistique... Non, certainement pas. De tous temps, l'art a fait des victimes. La société est impitoyable envers ceux qui ne rentrent pas dans le rang. L'artiste a l'obligation de réussir par lui-même si il veut survivre en préservant la pureté de sa force magnifique "mission" que de provoquer l'émotion. La société ne peut se passer des artistes ; ces gens bizarres qui font pousser des fleurs sur le béton et habillent de couleurs vives la tristesse de notre quotidien. © TOUS DROITS RÉSERVÉS ^{Modede vie des artistes en marge de la société Solution est: B O H E M E « Précédent Tout Grille 4 Solution Suivant » Sur CodyCross CodyCross est un célèbre jeu nouvellement publié développé par Fanatee. Il a beaucoup de mots croisés divisés en différents mondes et groupes. Chaque monde a plus de 20 groupes avec 5 grille chacun.}

Tour d'horizon de l’actualité littéraire du moment à la découverte de 5 bons romans à dévorer. Regardez-nous danser de Leïla SlimaniAprès avoir publié l’année dernier Le Pays des autres , Leïla Slimani poursuit sa saga marocaine en dévoilant Regardez-nous danser. Si le premier livre relatait la rencontre, le mariage et l’installation d’une jeune Alsacienne sur les terres de son époux marocain, ce second tome décrypte, en particulier, l’évolution de ses enfants, nettement plus privilégiés, mais toujours tiraillés entre deux cultures et visions du monde sur fond de période 68. Soit une épopée familiale au cœur d’un Maroc en plein bouleversement politico-social et qui décrit avec finesse, ses contradictions, ses couleurs, ses mœurs, ses paysages, ses odeurs et sa danser de Leïla SlimaniConnemara de Nicolas Mathieu Il avait déjà remporté le prix Goncourt avec Leurs enfants après eux, Nicolas Mathieu revient cette année avec Connemara. De son livre précédent, on retrouve en exergue le Grand Est, mais aussi la question épineuse du déterminisme quand les rêves d’adolescence se heurtent aux plafonds de verres sociaux et à la réalité d’un monde capitaliste où le tertiaire s'impose dans des milieux modestes. Entre passé et présent, d’ados boudeurs qui subissent les limites d’une région isolée, réveillés par leur désir, aux adultes à la vie familiale plus ou moins satisfaisantes. Les descriptions sont d'une justesse rare. Connemara de Nicolas Mathieu La fille de Deauville de Vanessa SchneiderLe dernier roman de Vanessa Schneider propulse les lecteurs au coeur de l'épopée d'Action directe. Ce groupe terroriste communiste formé dans les années 80 qui multiplie alors les attentats, braquages et autres actes de terreur à travers la France. Avec en particulier à sa tête une jeune femme surnommée par la police la fille de Deauville », née dans un quartier cossu, de sa tracte à son arrestation. Ou comment raconter la violence de cette révolution utopiste, entre rêves de liberté et revanches sociales. Prenant. La fille de Deauville de Vanessa SchneiderNom de Constance Debré "J’ai un programme politique. Je suis pour la suppression de l’héritage, de l’obligation alimentaire entre ascendants et descendants, je suis pour la suppression de l’autorité parentale, je suis pour l’abolition du mariage, je suis pour que les enfants soient éloignés de leurs parents au plus jeune âge". Après Play boy où elle faisait son coming out et Love Me tender où elle décryptait son rapport à l'amour maternel, Constance Debré dévoile, ce printemps, Nom. Une autofiction toujours aussi engagée qui explore l'enfance et notre rapport compliqué à cette dernière. Si l'on est pas toujours d'accord sur tout, elle soulève des problématiques et questions intéressantes. Le rôle discutable que la psychanalyse lui dédie, nos rapports à nos parents… Et invite, en parallèle à considérer son mode de vie quasi nihiliste en marge de notre société consumériste. Nom de Constance Debré Anéantir de de Michel Houellebecq Attendus comme le messie, les livres de Michel Houellebecq sont partout dès la première seconde de leur sortie. Globalement plus boudé par la critique que ses romans précédents, l’auteur nous propulse dans les années 2027, en plein période électorale, mêlée à une crise familiale complexe et des attaques informatiques. Les amateurs de la plume et du cynisme Houellebecquiens apprécieront sûrement. Anéantir de de Michel Houellebecq Retrouvez sur le 5 livres féministes qu'il faut avoir lus dans sa vieLes cinq écrivaines françaises les plus prometteuses du moment

ModeDe Vie Des Artistes En Marge De La Société, Définitions : Bohème - Dictionnaire De Français Larousse. Avec le concept d'habitus de Pierre Bourdieu, on peut souligner qu'une norme influe d'autant plus sur les comportements qu'elle a été intériorisée comme habitude. L'individu peut donc difficilement échapper à la société: présente de sa

Zoom sur les artistes exposants Soone Graffiti-artiste Soone, graffiti-artiste s’exprime dans le design, le graffiti et la mode. Créateur libre, sans contrainte ni frontière, il donne vie à des objets divers et variés, du design de meubles aux accessoires de fameuses marques. Snake Graffiti-artiste Réputé pour son processus unique en son genre, Snake livre sa propre vision du graffiti des grands espaces, de la rue à l’atelier, en fusionnant la symbolique figurative à la typographie urbaine, nommé Typogractère ». Apache Graffiti-artiste Apache, artiste “graffiti-vandalepur-et-dur” aime graffer sur le terrain », ce territoire de l’ombre qui l’a amené à la lumière et dans lequel il puise toute son énergie. Sa motivation, la compétition ; son adrénaline, l’interdit Der Graffiti-artiste L’œuvre de Der revisite le calligramme et le writing et s’empare d’éléments emprunté à la pop culture. Un artiste qui maîtrise la technique pour donner vie à ses créations qu’il investit. Sike Graffiti-artiste Sike, artiste vandaliste » en marge de la société, est un véritable acharné du tag et des lettres. Julie Beguin Peintre Quand d’autres écrivent d’une plume, maux et plaisirs de la vie, Julie Béguin pose sur la toile ses humeurs en couleurs. Passionnée d’art et de dessin depuis toujours, si elle laisse parler sa créativité dans sa peinture, au doigt, au pinceau, à la bombe et même à l’éponge, c’est surtout à l’instinct qu’elle croque son destin. Inspirée par le moindre ressenti, échappatoire, bulle, explosion ou exutoire, ces tableaux lookés contemporains racontent l’introspection sans borne, celle qui splashe sans faire de tâches. Eric Roussel Peintre Issu d’une famille maternelle vénitienne de mosaïstes d’art, l’artiste Eric ROUSSEL a été initié dès l’enfance à cette spécialité. Cette découverte des éclats de lumières colorées des matières, s’exprime aujourd’hui, dans ses peintures à l’huile. De ses toiles se dégagent des vibrations fortes et une énergie aussi débordante que communicative. Arnaud Chapalain Peintre Né le 29 juin 1980,à Tonnerre en Bourgogne, il crée sa première toile en voulant reproduire le tableau que sa mère voulait acheter. Peintre autodidacte, il n’utilise que le noir pour jouer en transparence avec le blanc de son support que ce soit une toile ou du bois. Il cherche l’intensité du regard de ses sujets pour toucher la sensibilité du spectateur Les yeux sont le miroir de l’âme » Géraldine G. Plasticienne Autodidacte de 33 ans et passionnée de pop art, chacune des œuvres de Géraldine G. est unique et demande des dizaines d’heures de travail. Inspirée par des grands noms tels que Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Keith Haring, son univers est joyeux et coloré. Malgré sa tétraplégie dû à une maladie neuromusculaire, chaque tableau est un combat gagné et lui procure une sensation de liberté qu’elle est fière de transmettre à tous ceux qui apprécient son travail. Mohamed Zadi Peintre et sculpteur Artiste autodidacte, il s’intéresse des son plus jeune âge à la peinture et à la sculpture. Depuis ces dernières années, il a activement participé aux mouvements artistiques nationaux avec plusieurs expositions individuelles et collectives au Maroc. Draz Photographe Photographe autodidacte, Draz fait ses classes dans les ruelles. Il s’oriente naturellement vers le portrait. Nouvelles technologies, procédés photographiques anciens, Draz mélange les genres et réalise un voyage intérieur dont chaque pas est, pour lui, plus essentiel que la destination. Cobra Art Compagny Collectif de photographes Passionnés d’art et de décoration, Cobra Art Company collabore avec des photographes et artistes internationaux pour créer leurs propres collections d’art. La marque est reconnue pour ses tableaux de photos sur plexiglass. Hervé Nys Sculpteur automobile Sculpteur d’Art automobile, Hervé NYS est né en 1960 à Cagnes-sur-Mer. Il fait ses études dans la mécanique agricole puis s’engage dans l’aéronavale en tant que mécanicien avion. La fusion de sa maitrise du bronze et de son expérience de la mécanique, donne naissance à des sculptures inédites dans l’Art contemporain. Julien Durix Peintre Julien Durix est un jeune artiste qui met en scène des protagonistes de son enfance. Depuis toujours des personnages iconiques côtoient ses toiles. Il peint comme il respire, et il nous invite à le rejoindre dans ce monde plein de couleurs où il laisse libre court à son imagination débordante. Tiven Peintre Certaines compositions de Tiven sont accompagnées de textes en forme de haïkus qui parlent de nos luttes quotidiennes. Elle peint à l’acrylique sur toile de coton ou de lin, finissant par un vernis qui donne à ses pièces un effet huile». Thomas Crauwels Photographe Thomas est un passionné des hauts sommets des Alpes suisses et françaises. Depuis 10 ans il parcourt inlassablement ces hauts espaces pour transmettre sa fascination du monde minéral et de glace qui constitue la haute montagne. Thomas est en recherche permanente d’ambiances, de textures et de lumières. Jean-Luc Sert Peintre Le travail à l’huile me pousse naturellement » à pratiquer une peinture de terre, de sang et d’eau. Je vais à la rencontre de chacun de mes tableaux, me centrant sur ce qu’il requiert au fur et à mesure de sa réalisation, tout en respectant les invariants propres à la peinture. Je fais provision de couleurs avec tous les éléments qui m’entourent. Julien Dalzon Photographe Des clichés pris aux 4 coins du globe voyages, paysages, montagnes, sports de glisse, tropiques, modèles et tout le beau croisé en chemin ! La photographie, très contrastée, en noir et blanc, est coulée dans la résine et la fibre de verre pour ensuite être montée sur une structure en acier brut et éclairée de l’intérieure. Des œuvres uniques qui allient photographie, art et design. Sarah Pastre Plasticienne Diplômée d’un Master d’études et de recherches sur la mode, je travaille depuis près de 20 ans dans le milieu du design de mode, de la création et du marketing. A travers cette collection, je cherche à exprimer, révéler et mettre en valeur des thèmes qui me sont chers. Ils se mêlent et se superposent le corps, le textile et la délicatesse. Ces créations textiles, sont en somme, la parfaite coïncidence entre ma personnalité, ma sensibilité et mon savoir-faire. Vendredi Peintre A travaillé et travaille toujours .. en muséographie pour des parcs nationaux et régionaux, le Conservatoire du Littoral, des associations de protection de la nature, collectivités, etc , … par la réalisation de sculptures, bas-reliefs, peintures, illustrations, maquettes, fresques, etc , …Peinture figurative à l’huile sur toile. Gil Crochet Peintre Après avoir produit une suite d’installations éphémères, mêlant volumes, vidéos, photographies et peintures dans les années 2000, je suis revenu aux tableaux avec une production moins conceptuelle et plus sur l’expérience esthétique, l’émotion, le sensible. Au seuil de l’abstraction et de la figuration, la série présentée à l’espace 55 ce printemps 2021, Back to the trees » donne un sens plus figuratif, à ce qui ne pourrait être que la volonté d’une gestuelle purement abstraite Christelle Calmettes Photographe Auteur-photographe depuis 2005, la vision du réel de Christelle Calmettes est double très structurée voire graphique où la composition est l’axe majeur de sa prise de vue ou bien très floue. Cette vision structurée lui permet de donner une certaine intemporalité dans ses images. Le flou représente la part d’imaginaire et d’interprétation propre à chaque spectateur. La photographie doit dépasser la description. Elle doit à travers la description, amener le spectateur à l’intérieur du sujet ou révéler le sujet, non pas tel qu’il apparaît mais de la façon dont on le ressent. » Philippe Sébillotte Photographe Philippe Sebillotte parcourt le monde depuis près de quinze ans pour découvrir les hommes, les cultures et les paysages. C’est l’Inde qui le fascine dans un premier temps, pays où il séjourne à de très nombreuses reprises. Ses pas le conduisent également dans d’autres pays d’Asie et tout particulièrement en Chine. Tout au long de ses périples il aime observer et “saisir“ les gens, le spectacle de la rue et les moments magiques face à des paysages sublimes et insolites qu’il choisit le plus souvent de traiter en noir et blanc. Olivier Robert Photographe Olivier Robert partage sa vie entre Europe et Japon. Depuis plus de 25 ans, sa photographie se base sur une expression minimaliste. Initié très jeune aux procédés de tirages en chambre noire, il acquière son premier appareil à 15 ans et découvre également l’Asie et ses richesses culturelles. Une expérience qui influencera définitivement sa vie et son regard sur le monde. Aujourd’hui il se rend régulièrement au Japon à la recherche de scènes naturelles qui lui inspirent intemporalité, simplicité et mystère. Marc Muller Photographe Marc Muller a fondé le Studio 404 en 2006. Photographe indépendant installé à Annecy depuis 2002 dans le domaine de la publicité et plus largement de l’Outdoor. Spécialiste des travaux de portraits, mode, sport ou architecture avec paysage reste au cœur de son travail depuis ses débuts en 1995. Des images mentales apparaissent devant son objectif comme des évidences et le travail de répétition par l’observation et la contemplation apporte l’image rêvée. Savoir changer de décor est aussi une chance précieuse. Lolek Artiste sculpteur LOLEK est un artiste français, né en 1984. Précoce, il compose ses premières créations en argile à 11 ans et propose ses premiers bronzes en exposition à 12 ans. Il révèle un sens inné des équilibres et travaille des formes généreuses. Jean Christian Photographe JEAN CHRISTIAN s’attache tout d’abord à capter la poésie de détails ordinaires qui ne retiennent l’attention de personne traces, fissures, aspérités, reflets et autres stigmates urbains. Ses créations flamboyantes, métissées et uniques invitent au voyage et vous emmèneront assurément vers un ailleurs inattendu. Gwenaël Bollinger Photographe Auteur photographe lyonnais né en 1973, Gwenaël découvre le monde de l’image grâce à différentes expériences dans le graphisme. Nourri et sensibilisé à l’importance de l’esthétique, il a rapidement ressenti le besoin de s’exprimer à travers ses propres créations. Ses sources d’inspiration proviennent d’univers picturaux variés tels que le cinéma, la peinture, ou la photographie. Christian Vogt Peintre Artiste peintre autodidacte, natif du monde…, inspiré par de nombreux voyages, les grands espaces, la nature et une formidable rencontre qui m’ont révélé mon désir de créer. Je peins essentiellement des portraits de femmes et d’hommes avec une technique à l’huile. Ce qui m’intéresse, c’est d’approcher l’âme humaine derrière chaque création, ces regards vous toucheront autant qu’ ils m’ont inspirés. Boucheret Photographe La série Metalrugit » revisite les années pop art et cut-up dans un style très graphique et airbrushed où le détail – tôle, cuir, cambouis, caoutchouc – devient l’objet central. Les triptyques associent les époques, les écuries à partir de véhicules emblématiques de l’histoire de la compétition automobile. En noir et blanc, il utilise des anciens appareils photos moyen format des années 1920 à 1950 pour retrouver le modelé et l’authenticité des reportages d’époque, à l’instar de Jacques Henri Lartigue. Muliardo FQD Peintre et sculpteur Florence Muliardo Roy, artiste plasticienne se consacre aujourd’hui principalement à la sculpture de grandes dents en résine. La forme achevée, elle la laque et la sublime avec des personnages célèbres révélant un art lumineux et joyeux. Outre son originalité, son style se distingue par la précision des formes et la touche d’humour insufflée. Influencé par le pop-art et le graffiti-art, il se caractérise par un univers très coloré. Anita Rautureau Peintre Les tableaux de l’artiste chantent l’amour, la maternité, la saveur du temps, le bien-être humain dans la nature qui l’enveloppe. Les couleurs chatoyantes se posent sur des motifs floraux, linéaires ou spiralaires, et la rondeur des traits et des arabesques caressent les sens du spectateur. Audrey Fortin Mosaïque d'Art J’explore avec modernité une technique de la mosaïque traditionnelle et ancestrale. La concrétisation de mon art est issue du mélange entre mes voyages, mes rencontres, mon expérience et mon savoir-faire. C’est à travers mes créations que je vous propose une nouvelle façon de percevoir l’art de la mosaïque et ses multitudes de possibilités ». Chautagnat Plasticienne A travers la symphonie des couleurs et de la matière, l ’artiste réinvente la création du monde. Sa géographie cosmique s’apparente à celle du rêveur qui veut revoir l ’univers tout en beauté, pour pallier aux offenses que les hommes lui portent. Peinture chaude et enveloppante qui vous pousse à pénétrer dans l ’infime des molécules de l’air et de l ’eau, du ciel et de la terre. Fred Bernard Peintre C’est la vie qui m’a amené à la peinture. Chaque étape, chaque partie de mon existence construit la suivante. Le lien entre tout cela, c’est ma sensibilité. Je la découvre à l’âge de six ans ; je prends conscience de cette énergie à la mort de mon père. Ensuite, c’est une lutte, une incompréhension totale. Voilà la première étape ne rien comprendre. Pourtant je vibre à tout, je ressens tout. » Hanae Biro Peintre Mes créations reflètent le corps et l’esprit de la nature. Chacune de mes œuvres est unique et aspire à vous faire voyager dans de proches et lointaines contrées. Je souhaite que mes tableaux puissent colorer votre quotidien, à l’instar du sourire de mes enfants qui colorie mon quotidien ».

Alors quand la télévision ne fait que nous pousser à la consommation, comme les magazines, la radio, les affiches sur les abris bus ou les bâtiments; ça m'plait pas. D'autant qu'on est influencés , que dis-je manipulés par les lobbyistes; dans le seul but de les enrichir, quitte à le payer de notre santé.

Quand on pense au statut d’artiste aujourd’hui, on imagine surtout un homme entre deux âges, dans un atelier ou un bureau, la nuit, sale et pas douché depuis des jours en train de peindre dans la pénombre à la lueur d’une bougie. C’est le mythe de l’artiste maudit Il est si bien ancré que si un artiste actuel réussit et gagne bien voire très bien sa vie, on estime que c’est un vendu et que son œuvre est commerciale. Mais qui sommes-nous pour en juger ? Ce mythe de l’artiste maudit impacte également notre propre créativité. Il est, en partie, la raison pour laquelle tu n’oses pas et tu n’assumes pas ta créativité. Dans cet article, je vais déconstruire ce mythe et t’aider à le dépasser. Qu’est-ce que le mythe de l’artiste maudit ? Il s’agit d’un stéréotype très répandu sur le mode vie des artistes et sur leur personnalité. Voici quelques-unes des idées reçues sur les artistes. idées reçues sur les artistes L’artiste serait anticapitaliste Parce que les métiers artistiques sont motivés par une passion, il est fréquent de croire que l’artiste n’a pas besoin d’argent, voire pire qu’il le rejette. L’argent serait l’ennemi de son art et la richesse la fin de son inspiration. L’artiste serait pauvre Parce qu’il refuse de gagner de l’argent, l’artiste est forcément pauvre. Il vit dans de mauvaise conditions de vie et n’a pas d’ambitions L’artiste vivrait en marge de la société Il tient par-dessus tout à sa liberté et il est prêt à tout sacrifier pour elle. Il ne se plie pas aux conventions sociales et il vit comme il l’entend. Il ne croit pas à la fidélité conjugale, il est volage, rebelle et contre toute contrainte. L’artiste serait incompris De par sa mise à l’écart de la société, l’artiste est une personne incomprise, rejetée par les gens normaux. Personne ne comprend ses œuvres ni ses intentions et personne ne le soutient. L’artiste ne pourrait réussir seul Étant incompris, l’artiste est incapable de vendre ses oeuvres. Il a besoin d’un mécène ou d’un galeriste pour réussir. Il devient par la même dépendant de lui. L’artiste créerait dans la souffrance C’est la souffrance qui serait au cœur de l’inspiration de l’artiste. Sa mise au ban de la société et sa soif de liberté irréaliste le rendrait en colère, triste et déçu. C’est de ces émotions négatives que naitraient ses plus grandes œuvres. Les émotions positives ne lui inspireraient rien. L’artiste travaillerait nuit et jour Ce serait le seul moyen à sa disposition pour réussir travailler sans relâche. Et comme les émotions négatives sont son inspiration, il est constamment déçu de ce qu’il crée. L’artiste serait perfectionniste. Persuadé que son œuvre n’est jamais assez bien. L’artiste serait irresponsable Épris de liberté et constamment insatisfait, l’artiste est complètement irresponsable. Il est constamment en retard, ne sait tenir aucun délai, emprunte de l’argent sans pouvoir le rembourser et n’a pas de vie stable. Cette liste n’est pas exhaustive et il y en bien d’autres idées répandues sur les artistes. Si tu en as d’autres, donne-les moi en commentaire. Mais d’où viennent ces idées et ce mythe de l’artiste maudit ? D’où vient le mythe de l’artiste maudit Le statut d’artiste n’a pas toujours eu mauvaise presse et encore moins cette image misérable. Il a été encensé, encouragé au cours des siècles passés et les familles d’artistes étaient fières de ce statut. Ce n’est qu’au 19ème siècle, avec l’arrivée de la photographie que la fonction des artistes à radicalement changée. Avant, les artistes faisaient un travail de témoins, de conteurs et de mémorialistes. Ils réalisaient les portraits de familles, peignaient les guerres passées, les paysages de l’autre bout du monde ou représentaient une histoire mythologique. Et puis la photographie est arrivée. Les familles ont pu se faire tirer le portrait beaucoup plus vite et pour beaucoup moins cher. Les guerres étaient photographiées en tant réel et les images étaient bien plus fidèles à la réalité. Les paysages de l’autre bout du monde étaient photographiés de façon plus objective. Il n’y a que la mythologie que la photographie ne pouvait fixer. Les peintres et artistes se sont retrouvés au dépourvu. Ne sachant comment se réinventer. Mais les plus jeunes d’entre eux y ont vu une liberté. Ils ont décidé de s’affranchir des codes graphiques en vigueur jusque là et on cherché à développer leur propre style. C’est ainsi que sont arrivés les impressionnistes par exemple. Puis plus tard les cubistes, les peintres abstraits etc Après des siècles de représentation codifiée, les mécènes et les amateurs d’art ont eu bien du mal à comprendre et à accepter ses mouvements. D’où le cliché de l’artiste incompris. Et comme les experts en art ne comprenaient pas, ils n’exposaient pas ces artistes et ne leur achetaient pas leurs œuvres. Les artistes n’ont pas beaucoup gagné d’argent. Mais ils croyaient en leur travail et ils ont continué à créer coûte que coûte. D’où l image de l’artiste pauvre et en marge de la société. C’est la période que l’on a appelé la bohème. En référence aux bohémiens qui vivaient dans la pauvreté et de par leur itinérance, étaient soit disant libres. En gros on les comparait à Esméralda. La bohème a été décrite par de nombreux artistes, en peinture ou en écriture. Par zola dans son roman L’œuvre, par Rimbaud et Verlaine etc. De ces écrits et de ces peintures, ont été tirés des films, d’autres romans, des chansons etc. Cette pop culture a véhiculé le mythe de l’artiste maudit jusqu’à nos jours. Pourtant l’image de l’artiste flânant en opposition au travailleur est ancrée depuis plus longtemps que le 19ème siècle. Repense à la fable de la cigale et la fourmi par exemple. En quoi le mythe de l’artiste maudit est-il faux Il est faux parce qu’il suppose que tous les artistes du monde et de l’histoire fonctionnent et fonctionnaient de la même façon. Nous avons rencontré assez de gens pour savoir que nous réagissons et pensons différemment même si nous avons le même métier. La preuve, Henri Matisse a peint des danses joyeuses dans ses tableaux alors qu’il luttait contre un cancer. Loin de créer dans la souffrance, il s’est servi de l’art pour se changer les idées. De nombreux artistes gagnent leur vie avec leur art aujourd’hui. Ne serait-ce que dans le milieu de la chanson, du cinéma ou du théâtre. Et si le montant des salaires peut parfois nous sembler un peu déraisonnable, cela ne nous choque plus. Alors pourquoi cela nous choque-t-il toujours quand il s’agit de peintre, de sculpteur, de photographe ou de tout autre art ? En quoi le mythe impacte notre créativité Depuis notre plus tendre enfance, la société n’a pas vraiment encensé le statut d’artiste. Elle a elle-même véhiculé le mythe de l’artiste maudit. En créant, donc en dessinant, en brodant, en tricotant, en faisant notre passion dans notre coin nous avons l’impression d’aller à l’encontre de ce que la société nous a appris. Nous sommes persuadées que ce n’est pas un vrai métier, que cela doit se pratiquer dans le secret, que c’est une honte et une perte de temps. Nous ne créons pas dans la souffrance et nous sommes donc sûres de ne pas vraiment être artistes ni créatives. Je t’entends d’ici dire “non non mais c’est une toute petite activité, que je fais pour moi seule”. Nous ne voulons pas être mises au ban de la société et donc nous n’assumons pas cette créativité. Tu vois à quel point ce mythe est nocif pour ta créativité ? A quel point il est important de s’en défaire pour assumer sa créativité ? Se défaire du mythe de l’artiste maudit Un pas à la fois. Ce mythe est tellement ancré en nous que tu n’arriveras pas à t’en défaire en un jour. Mais en ayant conscience que c’est un cliché et qu’il n’est pas réel, tu peux déjà améliorer ton statut de créative chaque jour. Commence par accorder du temps à ta créativité. Cesse de la faire passer en dernier. Tu as le droit d’être créative et de vouloir passer du temps à créer. Ensuite tu peux commencer à créer un peu plus devant les autres, ou alors à montrer un peu plus tes créations. D’abord à des personnes bienveillantes, pour être sûre de ne pas recevoir trop de commentaires négatifs qui te feraient revenir dans ta tanière. La suite c’est de te t’assumer et de te présenter en tant que femme créative. Oui oui, sans bafouiller, sans bégayer et sans minimiser. L’étape finale c’est de le crier sur tous les toits et d’en être fière ! au point d’exposer tes créations chez toi et de les offrir autour de toi. Ou même pourquoi pas de franchir le cap et de les vendre. Dans le cadre légal, cela va de soi. J’espère que cet article t’aura aider à prendre conscience du mythe de l’artiste maudit et t’invitera à le déconstruire aussi pour assumer ta créativité.

Traductionsen contexte de "des gens vivant en marge de la société" en français-anglais avec Reverso Context : Lieu stratégique lors des guerres civiles, il est maintenant emprunté principalement par des gens vivant en marge de la société.

^{French Arabic German English Spanish French Hebrew Italian Japanese Dutch Polish Portuguese Romanian Russian Swedish Turkish Ukrainian Chinese English Synonyms Arabic German English Spanish French Hebrew Italian Japanese Dutch Polish Portuguese Romanian Russian Swedish Turkish Ukrainian Chinese Ukrainian These examples may contain rude words based on your search. These examples may contain colloquial words based on your search. Avec sa danse minimaliste et sensible, où la vie et la mort se mélangent doucement, elle s'installe définitivement en marge des artistes de la danse canadienne. Jocelyn Montpetit permanently established herself on the fringe of Canadian dance, with her minimalist and sensitive dance in which life and death appear to gently mix. Avec sa danse minimaliste et sensible, où la vie et la mort se mélangent doucement, elle s'installe définitivement en marge des artistes de la danse canadienne. Jocelyn Montpetit permanently established herself on the fringe of Canadian dance, with her minimalist and sensitive dance in which life and death appear to gently mix. Other results Nous souhaitons aménager un espace qui puisse accueillir des formes légères de rencontres, d'expérimentations informelles, de propositions d'expériences collectives situées à la marge des projets des artistes ou dans leur prolongement. We hope to create a space that can welcome light and easy forms of meeting, informal experimentation, proposals for collective experiences related to or following on from artists' projects. Artiste pluridisciplinaire, Erik Dietman 1937-2002 s'est volontairement tenu en marge des mouvements artistiques de son époque avec lesquels il entretenait toutefois quelques affinités. As a multidisciplinary artist, Erik Dietman 1937-2002 deliberately kept himself on the margins of the artistic movements of his time, despite having some affinities with them. L'art de l'artiste italien Giorgio Griffa s'est développé sans bruit, avec une remarquable cohérence, en marge des mouvements artistiques majeurs animant communément les discussions. The art of the Italian artist Giorgio Griffa developed quietly and with impressive coherence outside the latest movements broadly outlined on the contemporary scene. Avez-vous une formation académique ou vous positionnez-vous en marge des codes artistiques et stylistiques actuels ? Do you have an academic background or do you position yourself amidst contemporary artistic codes and styles? Pour son prochain numéro, esse souhaite sonder le phénomène de la rénovation que certaines pratiques artistiques abordent, et qui est aussi vécu en marge des activités artistiques par les artistes ou par les lieux de diffusion. It its next issue, esse wishes to explore the phenomenon of renovation, which is broached in various artistic practices and experienced on the fringe of artistic activities by both artists and arts venues. En 1997, il fonde une organisation artistique à but non lucratif, C6, qui tout en se moquant du monde de l'art deviendra une plateforme pour ceux travaillent à la marge des formes artistiques traditionnelles. In 1997, he founded a non-profit arts organization, C6, which while making fun of the art world will become a platform for those working on the margins of traditional art forms. Leurs oeuvres, en marge des courants artistiques, ne font référence qu'à l'imagination de leurs auteurs et à leur besoin de création. Their work, out of artistic movements, only refer to their imagination and their need of creation. Il présente en marge des projets artistiques originaux, parfois décalés, dans la communication visuelle, la publicité et la création numérique. In parallel he presents other, often offbeat original artistic endeavours in visual communications, advertising and digital design. Masai, 2009 Home Durant cette période de transition qui affecte profondément le pays, l'Angleterre reste en marge des grands courants artistiques du continent. During this period of transition that deeply affects the country, England remains on the margin of the major artistic tendencies of the continent. Actualités Contact En marge des différentes performances artistiques de Visa For Music, chaque édition met aussi en avant différents ateliers et formations destinés aux jeunes impliqués dans le domaine culturel. News Contact Alongside the various artistic performances/showcases of Visa For Music, every edition also highlights various workshops and trainings for young people involved in the cultural field. Jamais en rupture, mais toujours en marge des courants artistiques dominants, le poète crée un monde propre où mémoire intime et mémoire collective s'entremêlent et où le désir est synonyme d'utopie. Never at odds with the world, but always on the fringe of predominant artistic movements, the poet creates his own world where intimate and collective memory mingle and where desire rhymes with utopia. Ce vaste panorama fait revivre les combats d'artistes novateurs vivant dans un pays longtemps en marge des courants artistiques dominants mais qui, depuis la fin du XXe siècle, a trouvé sa place dans le développement artistique européen. LES M SENSORIUM This vast panorama brings back to life the struggles of innovative artists living in a country that was for a long time situated on the margins of dominant artistic trends but which, since the end of the 20th century, has found its place in European artistic development. Les participants apprendront à appliquer les techniques d'enseignement de Margie auprès des artistes de la danse, des non-danseurs, des enfants et des groupes communautaires en travaillant sur différents enjeux tels que la santé émotionnelle, la transformation de conflits* et les notions d'équité Participants will learn to apply Margie's teaching approaches to working with dance artists, self-identifying non-dancers, children, and community-based groups with particular focal points, such as emotional health, conflict transformation*, law, and concepts of fairness Bien qu'on situe souvent ces documents en marge de la pratique artistique des artistes, leur importance ne devrait pas être sous-estimée. Even though documents are often situated within the margins of the artists' practice, their importance should not be underestimated. Stimulé par les travaux d'artistes en marge des circuits culturels, Dubuffet a réussi à s'affranchir des traditions et à réinventer l'art. Stimulated by the work of artists on the margins of the cultural scene, Dubuffet succeeded in liberating himself from traditions and in reinventing art. En Allemagne et en Hollande, des artistes en marge comme Gorter ou jouent un rôle pionnier. In Germany and in Holland, non-conformist and dissident artists like H. Roland-Holst, Gorter and F. Jung played a pioneering role. À nouveau, rien de mieux qu'un exemple pour comprendre en quoi cela affecte votre marge d'artiste. Let's look at another example to see how this affects your margin. Est-ce que cela affectera ma marge d'artiste ? No results found for this meaning. Results 55563. Exact 2. Elapsed time 876 ms. Documents Corporate solutions Conjugation Synonyms Grammar Check Help & about Word index 1-300, 301-600, 601-900Expression index 1-400, 401-800, 801-1200Phrase index 1-400, 401-800, 801-1200} JeanMarie Massou mène une vie peu ordinaire. Depuis plus de trente ans, il vit dans une forêt du Lot. Là, il creuse en solitaire de profondes “C'est dans les villes les plus peuplées que l'on peut trouver la plus grande solitude.” Si Jean Racine écrivait cette célèbre phrase en plein 17e siècle, période où la vie urbaine sous l’Ancien Régime n’avait rien à voir avec celle d'aujourd’hui, son actualité semble saisissante plus de 300 ans plus tard, à l’heure où les métropoles et les villes ne cessent de se densifier, en France comme dans le monde. C’est précisément cette solitude urbaine et contemporaine qui émane de l’œuvre de Bilal Hamdad. Exposé jusqu’au 29 mai au Suquet des artistes à Cannes, lieu de résidence et d’exposition dédié aux artistes par la ville balnéaire de la Côte d’Azur, cet Algérien de 34 ans y présente une vingtaine de toiles, s’étendant de ses années d’études aux Beaux-Arts à aujourd’hui, réalisées dans son atelier en région parisienne. Figuratives voire hyperréalistes, toutes sont, malgré leurs différences, habitées par un même thème… un panorama délibérément fragmentaire de la société contemporaine à travers ses marges, que celles-ci soient humaines, matérielles ou architecturales, où l'artiste finit par faire de la ville son terrain d’exploration favori. En atteste la toile qui sert d'affiche à l’exposition un homme debout, de dos, mains dans les poches et encapuchonné dans sa doudoune bleu roi, se tient immobile dans une encadrure cuivrée qui rappellera aux familiers du métro parisien le quai de la station Arts et Métiers, en plein cœur de Paris. Attend-il le passage du métro ou, plus philosophiquement, celui du temps ? D’ailleurs, est-il vraiment en train d’attendre quelque chose ? Comme l’écrit le critique d’art Philippe Dagen dans son texte accompagnant l’exposition, cette inaction est justement ce qui relie la plupart des œuvres de l’artiste “souvent, il ne s’y passe rien”. Rien que l’on ne puisse voir en tout cas ni capter par les visages, les expressions et les yeux, généralement détournés du spectateur, faisant de l'artiste une forme de peintre du non-événement. Lors de son enfance dans les années 90 à Sidi Bel Abbès, au nord-ouest de l’Algérie, Bilal Hamdad ne s’imaginait pas une carrière dans la peinture. Passionné de football, le jeune sportif a renoncé à ses rêves une fois la majorité atteinte pour suivre, sur les conseils de son père, son autre passion l’art. Après un passage aux beaux-arts de sa ville de naissance, c’est le chemin de la France qu’il prendra direction les beaux-arts de Bourges puis ceux de Paris. Dans ce dernier établissement, l’étudiant est passé par l’atelier du peintre Djamel Tatah et il serait difficile de ne pas voir dans l’œuvre de ce jeune Algérien l’influence de son tuteur sexagénaire, Français de naissance mais également Algérien d'origine, aujourd'hui représenté par la galerie parisienne Poggi ,et exposé dans de nombreuses institutions prestigieuses au fil de ces vingt dernières années. Chez Djamel Tatah comme chez Bilal Hamdad, on retrouve, au premier plan, les êtres esseulés, debout, assis ou alanguis, dans des positions ambiguës qui indiquent l’absence d'action particulière, de l’attente à l’ennui en passant par la pure contemplation. Au second plan, parfois, les deux peintres se recroisent encore les fonds unis et colorés qui ont fait la signature des toiles grand format de Tatah peuvent trouver leur écho dans les décors – faussement – monochromes et homogènes de Hamdad, accentuant l’expression de la solitude des sujets en les isolant entre les limites inflexibles du châssis. Sans doute pour des raisons pratiques, les premiers sujets de l’artiste étaient les membres de sa famille, représentés au fil de plusieurs portraits, puis ses camarades des beaux-arts l'un assis sur une table, la tête plongée dans ses bras croisés, l'autre affalé sur une chaise voire étendu au sol, les yeux fermés, presque comme un cadavre... tous pourraient aussi bien évoquer des scènes christiques que la réalité plus évidente, et bien moins métaphorique, d’étudiants exténués par leurs heures de production à l’atelier. Mais, plus récemment, par ses compositions urbaines, les œuvres de Bilal Hamdad pourraient parfois prendre des airs de fresques contemporaines. Les murs intérieurs ou extérieurs présents sur la toile, qui pourraient aisément s’effacer derrière le sujet, en deviennent l'acteur principal, prenant chaque personnage en étau entre l’arrière-plan et le spectateur, vers qui les regards des personnages ne sont jamais dirigés. Bilal Hamdad, “Entre les murs” 2018. Huile sur toile, 114 x 146 cm. Courtesy Collection privée et H Gallery, Paris Bilal Hamdad, “L'Attente II” 2021. Huile sur toile, 162 x 130 cm. Bilal Hamdad n’est pas de ces artistes ultra-prolifiques qui produisent des peintures à la chaîne. Son œuvre, pour l’instant limité à plusieurs dizaines de toiles, traduit également l’attention et le temps portés à chacune d’entre elles. On y entrevoit parfois quelques références à l’histoire de l’art, comme aux grands peintres réalistes du 19e siècle Gustave Courbet et Jean-François Millet, qui lui inspirent les postures de quelques personnages. Perché sur la rampe métallique d’une station de métro en haut d'une volée marches, le jeune homme représenté de profil dans l’Angelus 2021 – titre qui fait directement référence au tableau éponyme de Millet peint à la fin des années 1850 – pourrait également s’apparenter au fameux Penseur de Rodin, hypothétiquement extrait du musée parisien où il trône d'ordinaire pour se voir propulsé sur toile, dans les dessous âpres et bien moins reluisants de la capitale. Contre un Paris de l’opulence, apprécié principalement par les flâneurs, les touristes et les bourgeois, Bilal Hamdad préfère celui des souterrains plus triviaux, voire repoussants, empruntés par les classes populaires et occupés par les milliers de nomades et de sans-abri qui peuplent la capitale. Ces derniers sont d’ailleurs l’objet de plusieurs toiles réalisées par le trentenaire entre 2014 et 2015. Sur l'une d'elles, on aperçoit des membres du SAMU social dont le corps sort du cadre, que l’on devine porter secours aux plus démunis… tandis que sur d'autres œuvres, plus explicites, ces travailleurs sociaux ouvrent leurs tentes de fortune pour parler aux exclus, voire les approvisionner. Une autre toile, Sans titre 2014, symbolise cette fracture entre les humains et les classes sociales de manière encore plus nette au fond du tableau, un homme plongé dans l'ombre contemple un tableau jaune, seule tache de couleur vive sur le mur sombre, qui fait écho à la couleur de la couverture de l'homme étendu sur un matelas précaire – dans la seule partie éclairée du tableau – et aussi à la couleur de la tente coupée apparaissant dans le coin gauche, au premier plan. Tout est dit. Représenter la misère et la densité des quartiers populaires parisiens est loin d’être un thème nouveau dans l’art contemporain, au point d'en devenir une tendance parfois éculée. Le quartier de Barbès et la station de métro Barbès-Rochechouart elle-même, devenue une forme d’icône de ce foisonnement urbain – et d’une réalité parisienne bien éloignée des images d’Épinal que s'en font les plus ingénus – ne cessent d’inspirer les plasticiens, photographes et autres cinéastes. Mais au-delà de ces lieux fortement identifiables et restitués avec précision, la force de la peinture de Bilal Hamdad réside principalement dans sa représentation des espaces liminaires et ordinaires dessinant les contours d'une neutralité évasive morceaux de trottoirs, angles de rues ou même tunnels ombragés que l’on ne saurait replacer sur une carte, et qui n’ont d’autre pouvoir que celui de confronter le spectateur à l’espace dans son plus pur dénuement. Que cachent ces multiples recoins, qui sont celles et ceux qui vivent dans l’ombre de cette péniche amarrée à la lisière d'un pont, que trouverait-on en bas de la descente menant à l’entrée d’un garage, ou que comprendre derrière le symbole wi-fi qui apparaît sur la tranche d’un bâtiment dépouillé, seule icône identifiable parmi ces cloisons unies teintées de crème, de rose et de vert émeraude ? Le titre de l’exposition de Bilal Hamdad à Cannes s’intitule “Solitudes croisées”. Lorsqu'on la parcourt, l'interrogation subsiste toutefois sur la capacité de ces solitudes à, réellement, se croiser. Mais ainsi juxtaposées, accrochées face à face, elles offrent autant d'aperçus simultanés de ces nomades aux destins brisés qui émaillent le quotidien des métropoles, scènes devenues d'une effarante banalité dont les passants, désensibilisés par l'habitude, finissent par ne plus s'émouvoir, au point parfois de ne plus les voir. Dans l'espace en sous-sol du Suquet des artistes, surplombé par les rues cannoises, la peinture de Bilal Hamdad offre au moins au visiteur le temps d'arrêter regard sur leur réalité. Au lieu, comme tant de personnes le font tant chaque jour, de passer son chemin pour suivre, machinalement, la traversée de sa propre existence dans une ville à la rumeur incessante. Bilal Hamdad, “Solitudes croisées”, jusqu'au 29 mai 2022 au Suquet des artistes, Cannes. Vue in situ de l’exposition de Bilal Hamdad, “Solitudes croisées”, Suquet des Artistes, Cannes. © Olivier Calvel

Le 1er site d’information sur l’actualité. Retrouvez ici une archive du 27 janvier 1970 sur le sujet M. Giscard d'Estaing : le monde du travail demeure en marge de notre société

À la demande de la SNCF, propriétaire du site, les forces de l'ordre ont fait évacuer, le 26 juillet au matin, les locaux de la SERNAM, situés dans la zone en friche de Baud-Chardonnet, à Rennes Ouest-France, 26-07-2011. CRS et GIPN ont débarqué avec "la Société protectrice des animaux SPA, la fourrière, des tracto-pelles, des camions-bennes, et une entreprise de déménagement" précise Le Mensuel de Rennes 26-07-2011. Le 18 janvier, la SNCF avait déposé une plainte pour occupation illégale des lieux et le 26 janvier pour effraction dans un poste électrique à haute tension, rappelle Le Télégramme 27-07-2011. Inutilisés depuis plusieurs mois, les lieux - m2 de surface couverte pour un emprise foncière totale de m2 - étaient occupés, depuis décembre 2010, par l'association ARET23 et le collectif d'artistes L'Élaboratoire link qui les avaient recyclés en espaces de répétition et de création pour les compagnies, qui avaient organisé différents ateliers pour les adhérents soudure, travail du métal, menuiserie, ébénisterie, mécanique, carrosserie, vidéo et photo, cuisine, couture, informatique, musique et avaient ouvert une cantine et un garage associatifs. "La question de la place dans notre ville des jeunes artistes en marge des institutions, et des jeunes en général qui recherchent des expériences de mode de vie alternatives, semble ignorée par nos pouvoirs publics. Leur mise à la rue ne peut qu’accentuer leur marginalisation et leur ras le bol. Nous ne pouvons construire une ville durablement sans intégrer cette partie de la jeunesse qui participe avec générosité, créativité et enthousiasme à sa vie culturelle et festive" a déclaré dans un communiqué Europe Écologie Rennes qui signale que les oeuvres et les biens personnels des artistes absents ont été mis dans des bennes à ordures. Pour d'autres informations, voir ici link et là link 7QY77.

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mode de vie des artistes en marge de la société